:: PORTRÄT 1.09 :: Mark Gisbourne über Torsten Ruehle Our lips shouldn’t touch Move over darling I like it too much Move over darling That gleam in your eyes is no big surprise anymore Cos you fooled me before Doris Day ›Move Over Darling‹ (1963) Räume lyrischen Lebens & utopischer Erinnerung Nicht selten bewirken die Interieurbilder Torsten Ruehles paradoxe Reaktionen beim Betrachter. Zunächst stellt sich ein Gefühl scheinbar lyrischer Harmonie ein und in Ruehles international-modernistischer Bildsprache findet sich ein ruhebringender Augenblick, ein Moment des Dolce Vita, eine freundliche Geste. Bei näherer Betrachtung bricht jedoch eine deutliche bildliche Störung auf und eine Entrückung findet statt: was eingangs überschaubar wirkte, scheint zunehmend undurchsichtig – sowohl im visuellen als auch im übertragenen, metaphorischen Sinne. Das Aufeinandertreffen von Klarheit und Uneindeutigkeit bestimmt die Wirkung von Ruehles Arbeiten und fordert den Betrachter heraus. Indem Ruehle eine bildliche Metapher hervorhebt, oder bewusst abblendet, wird der anfänglich optische Charakter seiner Bilder auf der einen Seite herausgehoben, auf der anderen jedoch gleichzeitig abgemildert und auf die     Atelieransicht materiellen Prozesse ihrer Entstehung fokussiert. So scheint das Harmonische dieser Bilder ihre unaufgelösten inneren Dissonanzen verschleiern zu wollen. Die Beziehung von Zeichnung und Linie geht über die Zeichnung als Kompositionsgerüst hinaus. Detaillierte Linienelemente fügt Torsten Ruehle schon in der Vorbereitung der Komposition ein, übermalt Motive später partiell halbtransparent und hebt Formen durch Umrisse aus schwarzem Pigment hervor. Objekte oder Figuren werden zum visuell-illusorischen Ausdruck ihres Inhalts und als zentrale Motive des Bildes herausgehoben. Wenn es, wie Gertrude Stein humorvoll bemerkte, keine geraden Linien in der Natur gibt, dann sind es in Ruehles Arbeiten gerade die schwarzen Linien (ob nun gerade oder nicht), die seine Bilder als keine natürlichen, sondern erdachte und speziell konstruierte Welten kennzeichnen. Schließlich sah schon Hegel den Triumph der Kunst darin, über die Abbildung der Natur und ihrer Erscheinungen hinausgehen zu können. Wenn Ruehle also Linien in besonderer Weise als Bildfundament benutzt, das gleichermaßen hervorhebt und einrahmt, folgt er damit der reichen grafischen Tradition in der deutschen Kunst, die die Linie als wichtiges Stilmittel begreift oder im Kleeschen Sinne ›mit einer Linie spazieren geht‹. Ruehles Gebäude- und Schwimmbadansichten scheinen manchmal dem Typus der Filmkulissen von Melodramen oder Komödien der Fünfziger und frühen Sechziger zu gleichen. In diesen Räumen plaziert Ruehle wie nebenbei jedoch Spielzeugtierchen und andere eigenartige Objekte, die das makellose utopische Designambiente seltsam zart aufreiben. In ›Geregeltes Interieur‹ (2008) springt etwa ein blauer Frosch auf einen flachen Tisch neben einem Synthesizer ohne Tasten und in ›Geregelte Welten‹ (2008) verläuft ein     ›starter‹ 2007, 180 x 120 cm, Öl und Pigmentstift auf Leinwand     ›halbtrocken‹ 2008, 180 x 120 cm, Öl und Pigmentstift auf Leinwand, courtesy Galerie Hubert Schwarz, Greifswald Elefantenrüssel durch den Couchtisch in der Bildmitte, was die Frage nach Form und Funktion der Designumgebung auf ironische Art und Weise entwirklicht. Eine differenzierte Sicht ergibt sich durch die Filter, die Ruehle behutsam einsetzt. Ein Bild wie ›Lucky Cat‹ (2008), das Umrandung und Definition scheinbar in den Mittelpunkt stellt, erhält mit seinen schmelzenden Schränken und der Aura entweichender Farbe noch eine weitere Dimension: Die winkende Katze auf dem Tisch ist ein zeitgenössisch ironisches Zitat chinesischen Kitschs. Während Ruehles Bilder in der Regel dem Grundsatz des Überdeckenden und Durchsichtigen folgen, erscheinen diese sehr heutigen Objekte in nicht immer eindeutiger, halb­opaker Form und agieren als schwindendes Gedächtnis, als Nachhall einer verblassenden Erinnerung – ausgedrückt in der Präsenz einer eigenartigen Gegenwart. So scheint etwa das elektrische Minibad in ›Inland Empire‹ (2008) seltsamerweise an einen Sessel angeschlossen zu sein. Auch die Faszination für das Licht von Stehlampen und anderen Lichtsystemen findet sich in einigen Bildern. Und obwohl die Objekte zumeist einer bestimmten Zeit oder Stilrichtung zugeordnet werden können, verleiht ihnen das typische Lineament eine Art gefrorener Anonymität und Zeitlosigkeit. Statt der tatsächlichen Eigenart wahren Ruehles Räume lieber den Status der metaphorischen Eigenheit ihres Inhaltes und umgehen bedeutungsschwangere Objekte persönlicher Affekte. Jenseits der populären Vermittlung, die diese Welten annehmen lassen könnten, erfährt man ein Gefühl befremdlicher Entrückung. Wenn Bilder wie ›Outland Empire‹ (2008) oder das großformatige ›Schwerkraft‹ (2008) Menschen beinhalten, nehmen diese die Form spektraler Gestalten in geisterhaften Zwischenräumen an. Die Figuren und Objekte werden oft halbtransparent von einem Weiß überlagert, dessen Schimmern einen Effekt erzeugt, der an einen Renaissance-Schleier erinnert und über dem Bildinhalt zu liegen scheint. Die Überlagerung hebt die Umrisslinie hervor und prägt das Erscheinungsbild einer frei konturierten Formgebung. Daneben kommt eine Vielzahl perspektivischer Blickwinkel zum Einsatz; so wählt Ruehle in ›Schwerkraft‹ eine Vogelperspektive oder entwickelt die Szenerie in ›Outland Empire‹ in zentraler Perspektive. In beiden Fällen hängen Frauenfiguren matt auf Designermöbeln als wollten sie die ergonomischen Prinzipien unterminieren, mit denen diese     ›lucky cat‹ 2008, 120 x 180 cm, Öl und Pigmentstift auf Leinwand, courtesy Galerie Kai Hilgemann, Berlin funktionale Qualität beanspruchen. Nüchterne elektrische Beleuchtung prägt manche Interieurs und erfüllt sie mit einer sonderbaren Künstlichkeit, die im Kontrast zur zitierten Architektur der Hochmoderne mit ihrer Offenheit und ihren natürlichen Lichtquellen steht. So als wollte Ruehle diesen utopischen Welten ein Gefühl der Abgründigkeit zur Seite stellen, das in der Grundhaltung eben dieser verblichenen Utopien begründet liegt. Neben fotografischen Motiven nutzt Ruehle filmische Zitate und stellt indirekte Bezüge zur amerikanischen Malerei des frühen zwanzigsten Jahrhunderts her. So ist in Arbeiten wie ›Drogerie‹ (2007), ›Der Besuch‹ (2008) oder ›Abendbrot‹ (2008) eine Hoppersche Zeitreise kaum zu übersehen, die weniger den Zeitgeist der Weltwirtschaftskrise der 30er-Jahre als vielmehr eine Schwäche für entfremdete und nicht-kommunizierende, seltsame und existentielle Figuren verdeutlicht, die in den Konsumentenutopismus der 50er und 60er versetzt wurden. Am wohl prägnantesten ist Ruehles Analogie zum Film. Tatsächlich haben die surrealen Inhalte von Ruehles Bildern einiges von der Surrealität David Lynchs, der viele seiner Filme in ein vor- oder kleinstädtisches Amerika der 50er oder 60er versetzt. Der Film als Szenario und visueller Rahmen liefert reichlich Raum und Nahrung für die von Ruehle verarbeiteten Nuancen von Avantgarde und Kitsch, wobei es gerade ebendieser Kitsch ist, der jede Möglichkeit eines plausiblen ›utopischen Modernismus‹ untergräbt. Die offensichtlich kitschige Rührseligkeit des kleinformatigen Bildes ›Süße Träume‹ (2008) findet sich ähnlich in der gespenstisch-sentimentalen Stimmung von ›Geregelter Gott‹ (2007). Genau diese Stimmungen sind es auch, die David Lynch für Filme wie ›Blue Velvet‹ fand, in denen sich die halbsurrealen Vielschichtigkeiten der Charaktere abbilden. Im Diptychon ›Wallfahrt‹ (2008) bezieht sich Ruehle mit einer Schaufensteransicht auf den gefühlsseligen Konsumentenrelativismus unserer Zeit. Das linke Tableau stellt eine Ansammlung zahlloser Kitschstatuen der Madonnen von Lourdes, Guadeloupe oder Fatima dar, während das rechte eine reiche Welt von Zierhündchen und -kätzchen eröffnet. Gott und Haustiere im Rennen der Götzen um Spiritualität oder süßliche Tierbildchen. Diese Mehrdeutigkeit und Unstimmigkeit macht Ruehles Gemälde so span-     ›nachtisch‹ 2006, 98 x 147 cm, Öl und Pigmentstift auf Leinwand, courtesy Galerie Hubert Schwarz, Greifswald nend. Die häufigen Bezüge zur ›Regelbarkeit‹ in den Titeln seiner Bilder dürften als bewusste Ironie zu verstehen sein, die nach sokratischem Vorbild aus der gegensätzlichen Benutzung eines Wortes ihren Reiz und Sinn bezieht. Das Scheitern und die Selbsttäuschung des Modernismus in einer perfektionierten utopischen Lebenswelt wird damit in ihrer Gänze offengelegt. Möglicherweise verweist Ruehle in ›Starter‹ (2007) mit seinen Anspielungen auf Raketen und Sand­kastenfeldzüge im Wohnzimmer auf die paradoxe Ironie eines die Moderne durchziehenden falschen Idealismus. Vielleicht ist es so, wie Doris Day in ihrem Lied ›Move Over Darling‹ gesungen hat: ›Der Glanz in deinen Augen überrascht mich nicht mehr, denn du hast mich schon einmal getäuscht‹. :: Mark Gisbourne Der britische Kurator und Kunstkritiker Mark Gisbourne lebt seit 2003 in Berlin. Sein Text ist in gekürzter Form dem soeben erschienenen Katalog ›Torsten Ruehle: Filter‹ entnommen.     ›Wallfahrt‹ 2008, Diptychon, je 150 x 100 cm, Öl und Pigmentstift auf Holz, courtesy Galerie Hubert Schwarz, Greifswald Galerie Kai Hilgemann Zimmerstraße 90/91 · D-10117 Berlin T +49. (0)30. 20 45 33 96 · www.kaihilgemann.com Galerie Hubert Schwarz Markt 15-18 · D-17489 Greifswald T +49. (0)3834. 899448 · www.galerie-schwarz.de 2x2projects Veemkade 350 · NL-1019 HD Amsterdam T +3 20-489-7471 · www.2x2p.com Galerie Kasten Werderstraße 18 · D-68165 Mannheim T +49. (0)621. 407038 · www.galerie-kasten.de Galerie Börgmann Südwall 55 · D-47798 Krefeld T +49. (0)162. 9834509 · www.galerie-boergmann.com geboren 1975 in Dresden, lebt in Berlin I 1994 – 2000 Studium in Dresden und Hamburg I 1998 Gründung der kunstgesellschaft eiland mit den Malern Peter Ruehle und Daniel Thurau I 2001 – 2004 galerie oran für Gegenwartskunst in Dresden I 2003 – 2005 Lehre bei Arno Rink, Leipzig und Hanns Schimansky, Berlin I 2005 Artist in Residence, Backfabrik Berlin I 2007 Stipendium Kunsthaus Lukas, Land Mecklenburg-Vorpommern     ›i love bingo‹ 2008, 80 x 100 cm, Öl und Pigmentstift auf Leinwand, courtesy Galerie Kasten, Mannheim     ›Zuckerschweinchen‹ 2008, 80 x 100 cm, Öl und Pigmentstift auf Leinwand, courtesy Galerie Kasten, Mannheim 2009| Amsterdam: filter 2x2projects (E) Krefeld: sie werden sie beobachten Galerie Börgmann 2008| Berlin: blue velvet Galerie Kai Hilgemann (E) Wien: kg eiland PPS Greifswald: schmelz Galerie Hubert Schwarz (E) Amsterdam: define the line 2x2projects Berlin: stock exchange Galerie Kai Hilgemann 2007| Moers: 303 Kunstverein Göttingen: kg eiland Kunstverein Apex Frankfurt a.M.: kg eiland Kunstraum Bernusstraße Chemnitz: kg eiland Galerie Weise Mannheim: stereochrom Galerie Kasten (E) Rom: kg eiland Deutsche Botschaft / Studio Marzi Schwedt: kg eiland Kunstverein 2006| Dresden: stereo blitzgalerie (E) Berlin: stereochrom Galerie Denninger (E) Berlin: boulevART Kunstherbst Berlin Frankfurt a.M.: kg eiland Kunstraum Bernusstraße Mannheim: kg eiland Galerie Kasten Berlin: stadt Galerie Denninger 2005| Berlin: kg eiland Backfabrik Dresden: spezials galerie oran (E) 2004| Berlin: la dolce vita Backfabrik Wien: sieben stunden malerei Projekt Galerie Lang Chemnitz: kg eiland Galerie Weise 2003| Dresden: transit galerie oran Berlin: economy and ecstasy Raab Galerie 2002| Dresden: strom galerie oran (E) Dresden: nackte tatsachen galerie oran (E) Florenz: oraneo zoe (E) Berlin: kg eiland Wiener Werkstätten Kurfürstendamm Dresden: der käfer im hotel Kunsthalle im art'otel 2001| Dresden: eö galerie oran Hamburg: die blüten der zeit Zeughaus Köthen (Anhalt): drogen, sex, geld Altes Wasserwerk     :: PORTRÄT 3.09 Franz-Xaver Schlegel über Willi Siber WILLI SIBER Von Ordnung und Dynamik Körperhafte Objekte aus Holz bestimmen seine Kunst: Der aus Oberschwaben stammende Bildhauer Willi Siber ist auf der einen Seite in seiner Heimat verwurzelt, auf der anderen Seite wirkt er weit über seine Region hinaus. Er ist seit vielen Jahren auf dem internationalen Kunstmarkt präsent.     Willi Siber Im Kunstverein Konstanz 2009, Foto: René Schrei Den 60. Geburtstag feiert der Bildhauer Willi Siber im Oktober in seiner alten und neuen Heimat im oberschwäbischen Dietenwengen südlich von Biberach/Riss. In Stuttgart hat er an der Kunsthochschule und der Universität studiert. Lange lebte er in der Großstadt, zeitweise im Ausland, fühlte sich aber, wie viele andere Oberschwaben, die es in die Ferne gezogen hat, dennoch in der ländlichen Region zwischen Schwäbischer Alb und Bodensee wohl. Willi Siber hat sich, bevor er in sein Heimatdorf zurückgekehrt ist, allerdings erst die Strukturen geschaffen, die ihm diesen Schritt ermöglichten. Ist das auch ein Modell für andere Künstler, die in der Stadt eine tiefe Sehnsucht für das Land spüren? In den Feuilletons zumindest ist allenthalben von einem neuen Trend bei Künstlern zu lesen, die bewusst das Land als neuen Hauptwohnsitz wählen und dabei – das ist neu – die Beziehungen zur Stadt nicht kappen. Davon abgesehen bleiben Berlin, Hamburg und Köln natürlich weiterhin pulsierende Magnete und Biotope für Kreative. Außerdem handelt sich dabei um keine Massenerscheinung. Selbst der Begriff Flucht trifft nicht den Kern dieses Phänomens. Vielmehr entspricht das phasenweise Leben in unterschiedlichen Welten auch der Flexibilität und der Anpassungsfähigkeit, die die Gesellschaft zunehmend prägt. Es ist kein Entweder-der, sondern vielmehr ein Sowohl-als-auch. Das gilt gleichfalls für Willi Siber, der diesen Weg vor längerer Zeit bereits gegangen ist. Der Künstler arbeitet in Dietenwengen in seiner Werkstatt, organisiert am Telefon und Computer Ausstellungen, Kataloge, Workshops sowie Messebeteiligungen und steht – den modernen Kommunikationsmitteln sei Dank – im engen und unbeschränkten Kontakt mit seinen Galeristen und Multiplikatoren aus der Kunstszene deutschlandweit und international. Willi Siber ist gut und großräumig vernetzt. Das mag auch ein Grund dafür sein, dass die meisten seiner Kunden nicht aus der Region stammen. Schließlich geht es um die künstlerische Arbeit, die Willi Siber leistet. Der Entstehungsort ist, zumindest bei ihm, zweitrangig. Dennoch gibt es vom Material, das und vor allem wie er es verwendet, einen direkten Bezug zu seiner Heimat und zur Familie. Sein Vater hat bereits Holz verarbeitet und ihm sozusagen den Weg geebnet.     Willi Siber Raumsituation 2008 Galerie Werner Wohlhüter, Tahlheim Die Nähe Willi Sibers zu seinem bevorzugten Werkstoff Holz spiegelt sich vor allem in der nachfühlbaren Erforschung der materialimmanenten technischen Eigenschaften und Ausdrucksmöglichkeiten wider. Der Künstler erkundet hierin die bildnerischen und qualitativen Möglichkeiten. Ihn interessiert dabei, wie sich Holz sägen, bohren, spalten, zersplittern und schleifen lässt. Durch das Zusammenfügen der Holzbestandteile mit Hilfe von Harzen, Lacken und anderen Kunststoffen zu neuen formkonzentrierten und illusionistischen Objekten schafft Willi Siber Neues, das herkömmlichen Darstellungskonventionen entgegenläuft und dennoch assoziationsreich wirkt. Die Auseinandersetzung mit den Grundlagen der sinnlichen Wahrnehmung, das heißt mit dem Erleben von Form, Materie und Raum, sind Kernpunkte seiner Kunst. Die Oberflächen der Kunstwerke sind mehr als die sie prägende grafische Struktur. Sie besitzen eine hautähnliche, stachelige oder ›skelettierte‹ Substanz. Willi Siber liebt das Wechselspiel: von Zeichen und Sein, von geometrischen und organoider Formen, von totem Objekt und Wesenhaftem, von Künstlichkeit und naturhaften Eigenschaften, von Oberfläche und Plastizität, von Massivität und Zartheit, von Schwere und Leichtigkeit, von Dichte und Auflösung, von Ordnung und Dynamik, von Licht und Schatten, von Einheit und Verbindung und von Distanz und Nähe. Clemens Ottnad bemerkt zu den Arbeiten von Willi Siber: ›Rätselhaft und im besten Sinne uneindeutig sorgen sie so für ein konstantes Augenwiderhaken, das sprichwörtliche – besser: augenfällige Reibungsflächen erzeugt. An diesen Arbeiten bleibt man hängen und hängt von diesem Zeitpunkt somit an auch an ihnen.‹ Aufgrund dieser und weiterer Beobachtungen kommt er zu dem Schluss: ›Mit dieser ihm eigenen Anziehungskraft des unwillkürlich anziehend Nahbaren und widerständig Unnahbaren seiner Arbeiten zugleich verstellt Willi Siber so die sichtbare Wirklichkeitswelt gründlich und eben doch entschieden, und zwingt uns so zu einem neuen Sehen und Wahrnehmen. Nicht die oberflächlichen Oberflächen, nur eigensinnige Schönheit kann Augen dingfest machen.‹ :: Franz-Xaver Schlegel     Willi Siber Raumsituation 2000, Galerie Harthan, Stuttgart WILLI SIBER Im Gespräch Der Holzbildhauer Willi Siber ist nicht nur einer der bekanntesten Künstler in Oberschwaben. Aufgrund zahlreicher deutschlandweiter und internationaler Einzel- und Gruppenausstellungen sowie regelmäßiger Messebeteiligungen hat er eine hohe Präsenz in der Kunstszene. Zudem macht ihn die Tatsache, in vielen öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten zu sein, zu einem der wichtigsten deutschen Holzbildhauer der Gegenwart. Zu seinem unverwechselbaren Werk hat ihn Franz-Xaver Schlegel befragt. kt Herr Siber, Sie haben an der Kunstakademie Stuttgart studiert. Seit wann befassen Sie sich mit dem Werkstoff Holz? WS Ich habe in den 1970er-Jahren bei Professor Herbert Baumann Steinbildhauerei studiert. 1983 ist mein Vater verstorben und hat mir seine Schreinerei hinterlassen. Das hat mir sicherlich einen entscheidenden Anstoß dazu gegeben, mich fortan mit dem Material Holz intensiv auseinanderzusetzen. kt Wer sind Ihre Vorbilder als Künstler? Wer hat Sie beeinflusst und geprägt? WS Zu Studienzeiten – als Steinbildhauer – hat mich vor allem Brancusi beeindruckt. Ich besuchte damals mehrmals Paris und habe mir sein Atelier angeschaut. Von Brancusis revolutionärem Ansatz, die Form zu vereinfachen, von der Kompaktheit der Kernform in seinen Werken wurde ich stark geprägt. Durch das von mir später verwendete Material Holz ergaben sich weiterführende Gestaltungsmöglichkeiten. Sie erinnern sich: Gerade Mitte der 1980er Jahre hat die Holzbildhauerei eine Renaissance erlebt. Neue Techniken, etwa die Holzbearbeitung mit der Kettensäge, erlaubten neue Ausdrucksmöglichkeiten. In die Reihe der expressiven Säger habe ich mich aber nie eingereiht. Stattdessen bin ich meinen eigenen Weg gegangen und war dabei bestrebt dem Holz Aspekte abzugewinnen, von denen ich glaube, dass sie meine Kunstwerke unverwechselbar machen. kt Was bedeutet das Leben auf dem Land und die Natur für Ihr Schaffen? WS Ich fühle mich frei und unbedrängt. Immer interessant bleibt außerdem der Wechsel von Kunst und Naturform. Im Atelier sucht man als Künstler die Läuterung und draußen wird man mit der Vielgestaltigkeit der Natur konfrontiert. Dieser Wechsel hält frisch und es bleibt stets spannend. – Noch etwas zum Landleben: Heute ist es aufgrund der Möglichkeiten in unserer Informationsgesellschaft im Grunde egal, an welchem Ort man sich befindet. Die Arbeitsbedingungen und das Umfeld müssen stimmig sein. kt Wie bereiten Sie Ihre Arbeiten vor und wie gestaltet sich der Werkprozess? WS Wie andere Künstler trage auch ich viele Ideen mit mir herum, die es umzusetzen gilt. Der Realisationsprozess beinhaltet die Suche nach einer klaren und eigenständigen Formensprache. Er ist bei mir analytisch und fast schon konzeptionell. kt Was heißt das konkret? Bereiten Sie Ihre Werke methodisch über Skizzen und Zeichnungen vor oder versuchen Sie Ihre Ideen möglichst rasch und direkt am Holz zu realisieren? WS Ich zeichne, doch handelt es sich bei diesen Arbeiten um autonome Kunstwerke, also keinesfalls um Vorstudien zu meinen Objekten. Der Prozess des Machens ist bei mir der entscheidende. So ergeben sich, während ich im Werkprozess stecke, immer wieder neue Wege, denen ich nachgehe oder die ich nicht weiter verfolge. kt Als Schlüsselbegriff ließe sich also ›work in progress‹ verwenden? WS Ja, unbedingt mit einer Zielvorgabe. Aus dem Material heraus versuche ich ständig etwas Neues zu entwickeln. Das ist auch der Grund, weshalb ich in vielen Bereichen als Experimentator gelte.     Willi Siber Raumsituation 2007, Galerie Renggli, Zug kt In Ihren so gestalteten Arbeiten sehe ich oft ein Spannungsfeld zwischen Konstruktion und Dekonstruktion. Auch weitere werkimmanente Kontraste ließen sich aufführen. Was steckt dahinter? WS Meine Arbeiten sind tatsächlich in der Regel ambivalent. Sie sind fragil, zerbrechlich und andererseits fest, ja fast schon abweisend. Sie sind aus meiner Sicht zutiefst ehrlich und menschlich, denn aufgrund meiner Beobachtungen entdecke ich eine Eindimensionalität selten – nicht nur an mir, sondern auch an meinen Mitmenschen. kt Dieser durchaus dialoghafte Ausdruck lässt sich auch bei der Gruppe der ›Gitterarbeiten‹ feststellen. Hier kommen nach meiner Ansicht ein Hülle-Kern-Prinzip zur Geltung und die Suche nach einer besonderen Raumwirkung. Welche Rolle spielt nun der Raum in Ihren Objekten? WS Bei den angesprochenen Objekten handelt es sich in gewisser Hinsicht um umbaute Luft. Sie leben von der Leichtigkeit und der Durchlässigkeit. Ergänzend dazu muss sich bei größeren Arbeiten das Auge in veränderten Raumbedingungen zurechtfinden. Durch diese Objekte entstehen neue, irritierende Raumsituationen. Vor allem kann das Auge hier nicht mehr den Tiefenraum ermessen. kt Weiter zum Raumeindruck: Aufgrund der sich artikulierenden Schwebezustände zwischen dem Materiellen, also haptisch Erfahrbarem und dem Immateriellen, etwa der speziellen Lichtwirkung der Oberflächen, stellt sich die Frage nach einem System. Was steckt dahinter? WS Ich bin überzeugt von der Assoziations- und Suggestivkraft einer reduzierten Formensprache. Zunächst einmal sind meine Arbeiten äußerst wandelbar. Das heißt: Bedingt durch unterschiedliche Licht- und Schattenwirkungen und die sich wandelnden Betrachterstandorte zeigen sie sich sehr verschieden. Die Kunstwerke weisen im Ausdruck eine Bandbreite auf, die von ruhig und meditativ bis zu expressiv und energetisch aufgeladen reicht. Das wiederum hängt unmittelbar mit der jeweiligen Umgebung, in der die Kunstwerke präsentiert werden, zusammen. Ich arbeite suchend und ich versuche außerdem immer wieder Bekanntes in der Bildhauerei zu konterkarieren. Zum Beispiel Brancusis Eiform, die ›Schlafende Muse‹, die mich schon als Student beeindruckt hat. Ich übernehme diese an sich ausgewogene Grundform, besetze sie aber mit splissigem Holz, sodass ihre ursprünglich totale Stimmigkeit durchkreuzt und in eine andere Ebene übergeführt wird. Dies geschieht alles ohne die Ursprungsform aufzugeben. Die sich hier zeigende Ambivalenz ist genau das, was mich immer wieder am Schaffensprozess interessiert. kt Schon bei dem erwähnten Ei zeigt sich: Sie haben eine bestimmte Formensprache, die beständig auf Archaisches und Erscheinungen in der Natur direkt zurückgreift oder diese zumindest andeutet. Wie bewerten Sie selbst diese Haltung und was steckt dahinter? WS Für jeden Bildhauer hat die Form eine entscheidende Funktion. Die Suche nach der spannenden, zugleich harmonischen und zeitlosen Form, erweist sich während des Herstellungsprozesses als schwierig. Es geht darum, dass man sich als Schöpfer nicht verliert, sich nicht in Sackgassen begibt. Dann überdauert eine solche Form auch die Zeit und entspricht vielleicht dem, was der Begriff ›archaisch‹ ausdrückt. Ziel meiner Arbeiten ist, eine plastische Form zu entwickeln, die nicht nur eine starke Suggestivkraft entfaltet, sondern auch metaphorisch wirkt und vom Bekannten ins Unvertraute führt. kt Welche Position nehmen Sie mit Ihren Arbeiten in Hinblick auf die Farbgebung ein? WS Ein Bildhauer, der mit dem Naturmaterial Holz arbeitet, hat sich zunächst einmal mit der Maserung auseinanderzusetzen. Die Berücksichtigung der Maserung wiederum führt direkt ins Handwerkliche und ins Kunsthandwerkliche. Sobald allerdings eine Fassung des Holzes erfolgt, wird die Maserung getilgt, ohne den Holzcharakter aufzugeben. Damit steht ein Weg frei, der eine künstlerische Definition begünstigt. kt Durch die Farbreduktion bekommt gerade die betont strukturierte Oberflächenbeschaffenheit vieler Ihrer Kunstwerke ein stärkeres Gewicht. Und diese bewirkt oft ein abwechslungsreiches Licht- und Schattenspiel. Ist neben der Farbe das Licht ein integratives Element in Ihren Arbeiten? WS Ja, Objekte wie die ›Kissen‹, auf die Sie wohl auch anspielen, könnte man beinahe als Lichtfänger definieren. Dadurch, dass ich im Bereich der plastischen Formung mit Farbe spärlich umgehe – meistens handelt es sich dabei um Nichtfarben: Weiß und Grautöne – fördere ich eine weiche Lichtführung. Das Licht wirkt nicht expressiv, und es unterstützt die künstlerische Wandlung des Realobjekts zu Gunsten eines transzendent-immateriell anmutenden Resultats. kt Das bezieht sich auf die Gattung der Bildhauerei. Dieses Medium hat Sie bekannt gemacht. In welchen anderen künstlerischen Kunstgattungen sind Sie noch aktiv und wie gewichten Sie diese Bereiche? WS Ich suche täglich die Abwechslung und pendle vor allem zwischen den beiden unterschiedlichen Metiers Bildhauerei und Malerei. Es ist der Kontrast zwischen plastischer Präsenz der Skulptur und der Illusion des Bildes. Allein dadurch, dass ich in die Skulptur malerische Aspekte einführe, etwa durch Fassungen und Verstellungen des Blicks, zeigt sich die Brücke, die ich zur Malerei schlage. Ich versuche also meine Ideen auf der Ebene der jeweils anderen Gattung weiterzuführen. Und genau das treibt mich in meiner Arbeit immerwährend voran. kt Ihr Werk hat ein klares Profil. Sie sind damit an vielen Orten präsent. Was planen Sie für die Zukunft? WS Allein bis Ende nächsten Jahres stehen bereits zahlreiche Ausstellungen fest, darunter sind Einladungen zu Einzelpräsentationen in Deutschland, der Schweiz, in den Niederlanden, in Australien und Hongkong. Diese Nachfragen wollen organisiert sein. Künstlerisch versuche ich die Wiedererkennungsmerkmale meiner Bild- und Formensprache spannend weiterzuführen, wobei es parallel dazu beständig Neufindungen gibt, die in mein Werk einfließen und es bereichern. Gerade das Experimentelle lasse ich mir nicht nehmen, denn ich bin neugierig und freue mich über die Möglichkeiten Neues zu entdecken. Und das ist mir jeden Tag eine große Freude. kt Das soll auch weiterhin so bleiben! Wir danken Ihnen für das Gespräch.     Willi Siber Wandinstallation 2009, Holz, Harze 110 x 110 x 10 cm Willi Siber wurde 1949 in Eberhardzell/Oberschwaben geboren. Er studierte von 1970 bis 1974 an der Universität Stuttgart Kunstwissenschaften (Staatsexamen) und parallel dazu von 1970 bis ab 1976 an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart in der Fachklasse Bildhauerei von Herbert Baumann. Willi Siber ist Mitglied im Künstlerbund Baden-Württemberg und Mitglied im Deutschen Künstlerbund. Er lebt und arbeitet in Dietenwengen (siehe auch: www.willisiber.com). AUSSTELLUNGEN (Auswahl) 1991 | ›Körper und Platten‹ · Kunstverein Pforzheim 1992 | ›Mono-Körper‹ · Kunstverein Esslingen 1996 | ›Exakte Phantasie‹ · Städt.Kunstmseum Spendhaus Reutlingen 1996 | ›Es wohnt ein Zauber..‹ Kunstverein Rastatt 1998 | ›Exakte Phantasie‹ · Städt. Kunstmuseum Singen 1998 | ›Kalkulierte Anarchie‹ · Kunstverein Eislingen 2000 | ›Unbedingt dinglos‹ · Kunstverein Würzburg 2001 | ›Raumnahrung‹ · Städt.Galerie im Prediger,Schwäbisch Gmünd 2002 | ›holz bewegen‹ · Städtische Galerie Ochsenhausen 2006 | ›Werksbesichtigung‹ · Villa Merkel , Esslingen 2007 | ›Neue Arbeiten‹ · Palais Liechtenstein , A-Feldkirch 2008 | ›wandundboden (mit Hanns Schimansky) · Kunstverein Reutlingen 2009 | ›augenweiden‹ · Städtische Galerie Ravensburg 2009 | ›augenweiden‹ · Galerieverein Leonberg , Leonberg 2009 | ›wandundboden‹ · Kunstverein Konstanz Galerie Grashey, Konstanz ›leuchtenundstrahlen‹ · Bis 12.8. www.grashey.eu Galerie Art Felchlin, Zürich/Schweiz ›Neue Arbeiten‹ · 30.8. -3.10. www.artfelchlin.ch Galerie Schloss Mochental, Ehingen/Donau ›Siber und Freunde‹ · 18.10.-6.12. www.galerie-schrade.de Städtische Galerie Leonberg ›augen-weiden‹ · 13.9.-25.10. www.galerieverein-leonberg.de KNOLL.art, Warthausen-Oberhöfen ›Frühe Arbeiten‹ · 4.10.-8.11. www.knoll-art.com     :: PORTRÄT 2.09 Konrad Bitterli über Giacomo Santiago Rogado ›tactile & Patience: Konzentrationen & Öffnungen‹     ›Es geht darum, den ersten Blick möglichst lange zu verzögern. Den ersten Blick so lange zu verzögern, dass es mehr ist als nur ein Blick, sondern eine Betrachtung, eine Anschauung oder gar ein Zustand.‹ Giacomo Santiago Rogado Malerei begegnen In der Betrachtung seiner Werke gelangt man unvermittelt vom Anschaulichen zum Allgemeinen, vom einzelnen Gemälde zur grundlegenden Reflexion über die Mecha-nismen der Wahrnehmung bildender Kunst und damit zur Frage: Wie begegnet einem Malerei? (1) Den Werkreihen Patience und Tactile begegne ich erstmals im Herbst 2008 in Giacomo Santiago Rogados Atelier, einem ungewöhnlichen Ort, schaut man sich Kunst doch vorwiegend in der aufgeräumten weissen Zelle einer Galerie an, im sogenannten ›White Cube‹.(2) In einem grundlegen-›Es geht darum, den ersten Blick möglichst lange zu verzögern. Den ersten Blick so lange zu verzögern, dass es mehr ist als nur ein Blick, sondern eine Betrachtung, eine Anschauung oder gar ein Zustand.‹Giacomo Santiago Rogado den Essay legt Brian O'Doherty dar, wie die Betrachtung und Bewertung von Kunst abhängt von deren Präsentation, vom Kontext ihrer ›Ausstellung‹. Vorstellungen eines reinen Sehens widerlegt der Autor mit dem Hinweis, dass das Aus-stellen genauso wie der Ort der Ausstellung verbunden ist mit Ideologien und Wertvorstellungen. Vergleichbare Diffe-renzen gelten wohl auch für Ausstellungs- und Produktions-ort, für öffentliche und private Präsentation: Das Atelier nun ist der Ort des Entstehens von Kunst - vor ihrer öffentlichen Zurschaustellung. Allein, es sind nochmals andere Fakto-ren, die den Zugang zu Rogados visuell herausforderndem Schaffen bestimmen, nämlich Licht und Raum.     Dabei erweist sich die frontale Sicht auf die gleichmäßig ausgeleuchtete Leinwand als die unhinterfragte Konvention jeglicher Kunstbetrachtung. Der ideale Standpunkt mit bildmittiger Perspektive widerspiegelt sich auch in der Reproduktionsweise in Buchpublikationen, die aufgrund von Maßstabsverschiebungen der konkreten Seherfahrung nochmals weiter entrückt ist. Schleichend etablierten sich Konventionen der Wahrnehmung, die keiner unmittelbaren Betrachtung entsprechen. Und selbst in der Museumszelle trifft man, bedingt durch Architektur und Inszenierung, nicht zwingend frontal auf ein Bild. Zudem hängt die Wahrnehmung einzelner Arbeiten von thematischen oder stilistischen Kontexten ab. Dennoch versucht man, unreflektiert, immer wieder, sich vor dem einzelnen Werk in die vermeintlich ideale Betrachterposition zu begeben - und staunt dann ob seiner unerwarteten Dimensionen und seines unmittelbaren Ausdrucks. Dazu trägt das Licht als Voraussetzung des Sehens wesentlich bei, denn nur bei entsprechenden Lichtverhältnissen kann Kunst ihre sinnliche Wirkung entfalten. Allerdings verändern sich diese dauernd - selbst in einem Museum, in dem mittels modernster Beleuchtungstechnik idealtypische Bedingungen simuliert bzw. Lichtveränderungen neutralisiert werden. Gerade in Rogados Malerei wird das Spiel mit dem Licht entscheidend für die visuelle Dynamik und den ästhetischen Reiz. Atelier Sein Atelier präsentiert sich mir als großzügiger, lichtdurchfluteter Raum, eine klassische Shedhalle, die wie ein Relikt aus einer längst vergangenen Epoche anmutet. Mein Blick fällt beim Eintreten sogleich auf die gegenüberliegende Fensterreihe und hinaus ins Freie, auf ein stillgelegtes Industriegelände. Erst anschließend nehme ich die den Seitenwänden entlang ordentlich aufgereihten Leinwände wahr. Zwischen Betonträgern stehen sie allein oder zu zweien an eine weiße Backsteinmauer gelehnt auf kleinen Holzklötzen, oder sie hängen zur Betrachtung an der Wand. Die Raumdimensionen ermöglichen, die Werke auf einen Blick zu erfassen. Vor allem aber erlauben sie, nicht nur gedanklich, sondern physisch Distanz zu jedem einzelnen Gemälde zu nehmen, dieses auf Nah- wie Fernwirkung zu überprüfen, sich ihm aus unterschiedlichen Perspektiven zu nähern und jedes einzelne im Kontext vorangegangener Arbeiten wie in der zugehörigen Werkreihe zu betrachten. Für einmal kommt die Begegnung im Atelier dem Erlebnis in der Galerie nahe - und ist dennoch grundlegend anders, befindet sich hier alles noch spürbar im Fluss, fehlt das Gültige musealer Präsentation. Die räumliche Offenheit und das gleichzeitige Nebeneinander unterschiedlicher Werke lassen ungewohnte Sehbewegungen zu, was einem "unverstellten" Blick nahekommen mag, während er in institutionellen Präsentationen aufgrund musealer Hierarchisierung und architektonischer Strukturierung durch feste Raumfluchten und Blickachsen eher kanalisiert wird. Das Atelier ist Werkraum: Beinahe etwas verloren in der Raummitte hat der Künstler einige Tische zu einer überschaubaren Arbeitssituation aneinandergefügt. Darauf befinden sich neben den obligaten Malmaterialien - Stifte, Pigmente, Pinsel - eine alte Standuhr, Bücher, Notizen, Skizzen, Farbmuster… Sie machen deutlich, dass dies nicht einfach den Ort malerischer Ausführung, sondern den der gedanklichen Entwicklung darstellt. Die Industriearchitektur bietet dem Künstler mit ihrer Weite, ihrem nüchternen Ambiente und dem kühlen Oberlicht ideale Bedingungen für sein präzises Werk, genauso wie sie gedanklich Raum schafft zum Reflektieren des Entstehenden - drinnen die Abgeschiedenheit und Konzentration, nach draußen die gedankliche Öffnung, der Blick ins Freie. Und genau diese spürbare Polarität widerspiegelt sich im Œuvre - als Gleichzeitigkeit einer Hermetik der autonomen Bildfindung einerseits und permanenter Öffnung hin zur Welt anderseits. Bilder (in) einer Ausstellung In seiner Einzelausstellung im Kunstmuseum Luzern präsentiert Giacomo Santiago Rogado mit Patience und Tactile zwei aktuelle Werkgruppen als geschlossene Ensembles in aufeinanderfolgenden Ausstellungssälen und erzielt aufgrund der bewussten Selbstbeschränkung eine größtmögliche Konzentration auf die Malerei bzw. den Akt des Sehens. Tactile - den Tastsinn betreffend - nennt er die fünfteilige Werkgruppe mit leiser Ironie, ist er als Künstler doch der einzige, der die Leinwand physisch berührt. Drei einteilige, eine zweiteilige und eine dreiteilige Malerei basieren auf dem-selben Bildformat bzw. derselben Grundstruktur, allerdings farblich raffiniert variiert. Ausgangspunkt ist ein Farbverlauf in Acrylmalerei, der in parallelen, 7,5 Zentimetern breiten Bändern in der Vertikalen verläuft und von der untern zur oberen Bildkante farblich changiert. Im dreiteiligen Tactile 1 führt er von leuchtendem Weiß über feinste Grautöne ins Schwarz und weiter in ein intensives Rostrot, während in den Zwischenbahnen die unbehandelte helle Leinwand hervortritt.(3) Über dieses strenge Allover-Muster legt der Künstler eine zweite Schicht Malerei: gespreizte Dreiecke von kräftiger Farbigkeit mit gerundeten Enden in vertikaler Anordnung, ausgeführt in klassischer Ölmalerei. Dieselben Farben wiederholen sich entlang der Diagonalen, lassen in der Vertikalen indes eine intrigante, farblich permanent wechselnde Zick-Zackbewegung von ebenfalls 7,5 Zentimetern Breite sichtbar werden, gleichsam als mäandernde Überlagerung der regelmäßigen Bänderung. Rogados Bildordnung folgt strengen Vorgaben, der Schaffensprozess ist gewissermaßen die konsequente Umsetzung eines einmal formulierten Bildkonzepts. Tactile scheint aufgrund von Struktur und Systematik eine eher statische Bildwirkung zu suggerieren - doch weit gefehlt! Die Malerei vermag visuell zu überwältigen, ihren Staccatorhythmen von Farbe und Form kann man sich als Betrachter kaum entziehen. Dabei wird die eigene Wahrnehmung nicht einfach aktiviert, der Sehakt wird gleichsam überstrapaziert. Allein, die ungeheure Dynamik der Bilder hängt nicht zuletzt von der Art und Weise ab, wie man der Malerei begegnet. Die Hängung im Luzerner Museum ist so konzipiert, dass einige Gemälde stets frontal, andere in seitlicher Verkürzung sichtbar sind. Und genau zwischen den unterschiedlichen Betrachterstandpunkten entspannen sich höchst spannende visuelle Verschiebungen, beginnen die Oberflächen zu atmen, die Bilder ein wahres Eigenleben zu entwickeln. Aus frontaler Perspektive tritt je nach Distanz die strenge Bildstruktur mit übergreifendem Farbverlauf und Bänderung hervor, beginnt indes, wenn man sich nähert, an Schärfe zu verlieren und auseinanderzudriften, um sich quasi neu zu formieren, indem einzelne Farbbahnen als schwebende Streifen scheinbar räumlich vortreten. Die Statik der Bildstruktur beginnt sich aufzulösen, die Bildoberfläche visuell zu vibrieren. Vergleichbare Momente ereignen sich in der verkürzten Seitenansicht: Die strenge Systematik wird nie wirklich wahrnehmbar, da die Bahnen unbehandelter Leinwand gegenüber der intensiven Farbigkeit des Verlaufes optisch immer zurücktreten, während letztere sich aufgrund ihrer Leuchtkraft vordrängt. Die Bildordnung scheint sich aus dieser Perspektive als Wellenlinien dauernd zu bewegen, auszudehnen und zur ondulierenden Farbsymphonie zu steigern. Diese als Wahrnehmungsphänomene evozierten Permutationen und vielfältigen Raumillusionen werden in der Werkreihe Patience im anschließenden Ausstellungssaal fest in die Bildstruktur eingeschrieben. Auch Patience basiert auf Farbverläufen, nur umschließen diese eine zwiebelförmige ›Öffnung‹ im Bildzentrum. Von einem Bild zum nächsten sich verbreiternd, dehnen die Bahnen sich zur linken bzw. rechten Kante. Die flächige Malerei ist bereits strukturell als räumliche Ausstülpung angelegt. Funktioniert Tactile als geschlossenes Ensemble, lenkt Patience die Wahrnehmung entschieden um und eröffnet im abschließenden Bild eine grundlegend andere Lektüre. Hier hat der Künstler anstelle der zarten monochromen Fläche im Bildzentrum eine ›wirkliche‹ Öffnung geschaffen, indem er einen ›Ausblick‹ auf eine schwarz-weiße Wolkenformation gewährt. Die in einer altertümlich wirkenden Wischtechnik in Öl auf dichtem weißem Grund geschaffene Bildöffnung (4) erinnert auf den ersten Blick an eine akademische Zeichnung in monumentalem Format: Affinity, zu Deutsch ›Verschwägerung, geistige Verwandtschaft, Neigung‹, bedient sich der jahrhundertealten Konvention des Bildes als ›Fenster‹ zur Welt. Damit evoziert Rogado gleichsam im Zentrum einer gegenstands-losen, streng konstruierten Bildform etwas Unfassbares, Unstrukturiertes und konfrontiert eine ›antiquierte‹ zeichnerische Sprache mit modernistischen Traditionen. Stellt er damit nicht die eigene künstlerische Haltung in Frage? Auf jeden Fall hintertreibt der Künstler allfällige Erwartungen an eine Einheit von Bildsprache und Bild. Diese Strategie der Hintertreibung setzt er in der Ausstellung konsequent fort mit Lucia, einer weiteren monumentalen figurativen Malerei. Dargestellt ist Format füllend in derselben altertümlichen Manier eine junge Frau mit verträumtem Blick und konzentrierter Handgeste. Hier reißt ein Wolkenfeld anstelle eines Gilets das Mädchen aus seiner Innigkeit, öffnet in geradezu surrealistischer Manier nicht nur einen zweiten Bildraum, sondern dekonstruiert vollends die Vorstellung von Konzentriertheit und Innigkeit, wie sie im Bildmotiv angelegt wäre. Erwartungen an eine geschlossene Präsentation lässt Rogado in seiner Ausstellung genauso überlegt und radikal ins Offene, ja Ungewisse verlaufen, wie er die Kohärenz der Bildsprache und die Einheit des Bildes im einzelnen Werk aufbricht: künstlerische Öffnungen allerorten!     Innigster Bilderstreit Der Versuch, Rogados Schaffen als Formrecherche festzuschreiben, muss mit dem Einbezug gegenständlicher Darstellungsmodi einer präzisen Verunsicherung weichen. Das Werk fächert sich formal auf, vibriert nicht nur visuell, sondern beginnt gedanklich zu irritieren. Es ist diese Irritation, das subtile Spiel mit unterschiedlichsten Bildtraditionen und -modi, die seine Arbeit im Kern bestimmen. Bei genauerer Analyse erweist sich dabei die Moderne einmal mehr als ergiebige Formensammlung, bieten doch insbesondere die konstruktiven Traditionen vielfältigste Vorlagen und Muster, die Rogado einer konsequent konträren Lektüre unterzieht. Vor allem die visuellen Spielereien der Op Art mögen ihm als Bildquellen dienen. Zwar rekurriert die Nachkriegskunst auf die Errungenschaften der Pioniere mit ihrem unerschütterlichen Glauben an die Überwindung tradierter Kunstvorstellungen und ihrer Vision einer Erneuerung von Kultur und Lebenswelt, doch weicht die utopische Kraft in den 1950er Jahren zunehmend formalen Spielereien, einem oberflächlichen Sehnervenkitzel. Später aufgrund eben dieser ›Oberflächlichkeit‹ verpönt, erlebt die Op Art heute ein Revival und wird - wahrscheinlich nicht zuletzt wegen vergleichbarer visueller Spielereien in der digitalen Bildwelt - von der Gegenwart neu bewertet. Doch wie kommt ein Künstler wie Giacomo Santiago Rogado mit Jahrgang 1979 dazu, sich einer so belasteten Tradition anzunehmen? Handelt es sich um eines dieser postmodernen Spiele mit den verführerischen Bildfindungen der Vergangenheit, oder ist der Rückgriff vielmehr als bissiger Kommentar zum heillosen Positivismus der Nachkriegsgeneration zu verstehen? Solchen Interpretationen entgegenstehen mag die gleichzeitige Verwendung anderer Bildtraditionen und -sprachen, wie sie während Jahrhunderten an Akademien gelehrt wurden und gegen die sich die Moderne entschieden wandte. In eigenartiger Wischtechnik in Öl auf Leinwand ausgeführt, wirken Werke wie Lucia oder auch Weiss & Prosa (2008) wie akademische Studien, mehr noch: Sie scheinen - ein bösartiger Vergleich - gar an massenhaft produzierte Touristenporträts zu erinnern und damit jeglichen Kunstanspruch zu unterlaufen. Es lässt sich wohl kein größerer Gegensatz denken als jener zwischen akademischer Tradition und der Radikalität der Moderne, auch wenn letztere sich in ihrer Spätform ebenfalls zum verbindlichen Kanon verfestigte. Und dennoch handelt es sich im Grunde um unvereinbare künstlerische Haltungen, was die Frage nahelegt, ob Rogados Werke einen Kunstdiskurs zur Moderne, ihren Folgen und ihren ideologischen Bewertungen führen - und zwar in Form von reiner Malerei. Handelt es sich also um einen Bilderstreit zwischen gegensätzlichen künstlerischen Auffassungen? Diese Fragestellung unterschlägt indes die Herkunft der verwendeten Motive, meist fotografische Vorlagen. Das heißt, die gegenständlichen Bildelemente sind - im Gegensatz zu akademischen Studien - nicht vor dem Motiv entwickelt, sondern basieren auf bereits existierenden Bildern, auf historischen Fotografien aus den 1930er- und 1940er-Jahren, was ihre antiquierte Erscheinung erklärt und natürlich Raum für weitere Inter-pretationen und Spekulationen lässt. Rogado nutzt Bildvorlagen, allerdings nicht solche, in denen eine Reibung an der Wirklichkeit und an der Welt von heute spürbar würde, sondern solche, die per se historisch und damit der Gegenwart entrückt sind. Aufgrund des fehlenden Kontextes wie der präzisen Auswahl außerordentlich konzentrierter Momente und selbstbezogener Gesten scheinen sich die Bilder ihr ureigenes Geheimnis, ihre innere Magie zu bewahren. Oder anders ausgedrückt: das Potential an Narrationen wird in der Malerei unterdrückt, eine anekdotische Lektüre weitgehend verunmöglicht. Obwohl der Künstler die fotografischen Vorlagen in Ölmalerei überträgt, erinnert diese von ihrer Erscheinung her eher an Kohlestudien, eine grundlegende Technik des künstlerischen Handwerks, was den subtilen Diskurs über die Herkunft von Bildern nochmals erweitert um die unter-schiedliche Verwendung traditioneller Bildgattungen, ihre Wertungen in der Übersetzung in ein anderes Medium bzw. die Erneuerung längst abgelegter Bildformen in ihrer sanften Transformation. Mit solchen materiellen und gedanklichen Verschiebungen eröffnet Rogado der Bildlektüre weitere Ebenen, indem er in Anlehnung an postmoderne Strategien nicht mehr einen wie auch immer gearteten ureigenen Grund für Malerei behauptet, sondern vielmehr davon ausgeht, was der Medientheoretiker Peter Weibel für die Kunst der 1990er-Jahre auf den Punkt gebraucht hat, dass der Grund eines Bildes bereits ein Bild sei.(5) Selbst diese unmittelbarste der Künste, die abstrakte Malerei, erlebt damit eine überraschende Öffnung zur Welt, weniger im Sinne von Mimesis als vielmehr bezogen auf eine komplexe Visualität, wie sie unsere Gegenwart weltumspannend medial bereitstellt. So spielt für Rogado eine untergeordnete Rolle, ob seine Bildquellen aus der Malerei oder der Fotografie stammen, ob es sich um gegenständliche oder abstrakte Bildtraditionen oder gar die Kombination unterschiedlicher künstlerischer Haltungen handelt. Es geht vielmehr um einen gleichzeitigen Zugriff auf alle möglichen Bildwelten, um das Potential an Kombinatorik und um die abschließende Integration einzelner Bildfragmente aus Vergangenheit und Gegenwart in einen eigenen, sehr individuellen künstlerischen Kosmos, der geprägt ist von einer grundlegenden Such- und Seh-bewegung und einer verhaltenen Emotionalität, wie sie der Kunst der Gegenwart durchaus entspricht.(6) Und genauso fehlt Rogados Werk gerade jene offensichtliche ironisch-verspielte Brechung, wie sie der Generation der Postmoderne eigen war. Es ist ein Schaffen der feinen Differenzen und der leisen Zwischentöne. Und so formuliert der Künstler in seinen Gemälden, ob gegenständlich oder abstrakt, denselben Anspruch, sucht dieselbe innere Konzentration und Ernsthaftigkeit, wie sie seine Figuren wesenhaft auszeichnen. Sanft, aber unnachgiebig hinterfragt er die Eigenschaften und Kategorien des Bildes - nicht im Sinne eines theoretischen Diskurses, sondern eben als Malerei! Vor dem Hintergrund der vollständigen Verfügbarkeit multimedialer Bilddaten thematisiert und problematisiert Giacomo Santiago Rogado die Möglichkeiten eigener Bild-Findungen und schafft aus einer Haltung der permanenten Infragestellung heraus eine unverwechselbare Malerei, die gerade in ihrer inneren Widersprüchlichkeit von der Welt von heute erzählt. Jenseits nostalgischer Weltfluchten betreibt er in seinem Schaffen eine Bildrecherche, die die Sehnerven reizt und die Gedanken nachhaltig irritiert.     Nachsatz: Das Atelier ist Giacomo Santiago Rogado nicht nur Arbeitsort, sondern Sinnbild für eine künstlerische Haltung, in der sich die Konzentration auf die Kunst als autonome Formfindung verbindet mit dem Blick aus dem Fenster - auf eine Welt, die für eine vergangene Epoche steht und doch Gegenwart anzeigt. Anmerkungen:(1) Vgl. dazu Giacomo Santiago Rogado. Das Eine ohne das Andere. Von der Dekonstruktion einer Wahrnehmung, Eigenverlag, 2004.(2) Brian O'Doherty. Inside the White Cube. In der weissen Zelle, Berlin: Merve, 1996.(3) Der Künstler verwendet unterschiedliche Leinwandfabrikate und -qualitäten. Da die Leinwand oft unbehandelt sichtbar bleibt, hat sie einen nicht unerheblichen Einfluss auf die Farbwirkung des Gemäldes.(4) Dabei handelt es sich um eine dichte weisse Grundierung, über die Rogado eine Schicht schwarze Ölfarbe legt, aus der heraus er in der erwähnten Wischtechnik, einem im Grunde subtraktiven Verfahren, die Wolken ausbildet. (5) Vgl. dazu Peter Weibel. Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren. Neue Galerie Graz, 1995. "Nicht also, was gibt es hinter dem Bild zu sehen, nicht also, wie sehen wir das Bild selbst, was ist das Bild, sondern drittens, das ist die Frage von heute, wie gleiten wir ins Bild hinein. Die Frage des Gleitens in das Bild ist nicht nur eine technische […], sondern diese Frage des Gleitens rührt daher, dass die Bilder insgesamt schon seit langem von einem in das andere gleiten. Diese Frage basiert nämlich auf der Entdeckung, dass der Grund eines Bildes bereits selbst ein Bild ist." (S. 17). (6) Vergleichbare Zugriffe auf die konstruktiven Traditionen pflegt eine Reihe junger Kunstschaffender, wie zum Beispiel Tomma Abts, Matthias Bitzer, Bernd Ribbeck oder Jens Wolf, die unter dem Begriff Neue Geometrie zusammengefasst worden sind: "Die heute unter Neuer Geometrie oder Neo-Formalismus subsummierten Künstler arbeiten - in Malerei, Wandarbeit, Skulptur und Zeichnung - an Strukturen, die aus klaren Linien oder Konturen gebildet zu dynamischen Kraftfeldern verdichtet werden. Ihre Arbeiten veranschaulichen den Übergang von Gegenstand und Raum und fungieren darüber hinaus als Schnittstelle zwischen dem Dekor, einem schmückenden Aspekt, und der Strenge, dem formalen Aspekt des Materials." (Gregor Jansen. Les visages de la Mademoiselle Demimonde. Städtische Galerie, Nordhorn, 2007, unpag.)Der Autor: Konrad Bitterli ist Kurator am Kunstmuseum St. Gallen, wo er u.a. eine Reihe von Ausstellungen zur zeitgenössischen Malerei betreute, darunter monografische Präsentationen von Mary Heilmann, Jessica Stockholder, Jonathan Lasker, David Reed, Raoul de Keyser, Luc Tuy-mans oder Franz Ackermann. :: Konrad Bitterli     Biografie 1979 geboren in Luzern / lebt und arbeitet in Luzern 2009 Manor Kunstpreis Zentralschweiz I 2007 Eidgenössischer Preis für Kunst I 2005 Diplomauszeichnung der Hochschule für Gestaltung und Kunst Luzern I Die Galerie Mark Müller, Zürich vertritt die Arbeiten des Künstlers.10.6.-14.6. Art 40 Basel, Hall 2.1, Booth N1 Einzelausstellungen 2009 | first second patience, Kunstmuseum Luzern 2008 | Weiß & Prosa, o.T. Raum für aktuelle Kunst, Luzern Ewiges Abendland, Galerie Mark Müller, Zürich 2006 | schlaf, Galerie Mark Müller, Zürich     Ausgewählte Gruppenausstellungen 2008 | Welt in Sicht, Kunsthalle, Luzern 2007 | Étant donné! Die Sammlung, Aargauer Kunsthaus, Aarau Werkbeiträge des Kantons Luzern, Kunstpanorama, Luzern Swiss Art Awards, Messe, Basel 2006 | memory lines and washing lines, Galerie Mark Müller, Zürich Swiss Art Awards, Messe, Basel Mulhouse 006 Contemporary Art, Mulhouse 2005 | Absolut Raspberrri, Kunstraum Walcheturm, Zürich bildlich, OP-Nord, Stuttgart Present Perfect, Erfrischungsraum, Luzern National Kunstpreis, Kunsthalle Baselland, Baselland 2004 | Platzverweis, Erfrischungsraum, Luzern     :: PORTRÄT 2.08 Marc Peschke über Peter Granser Das Grauen dahinter - Peter Gransers Fotokunst Coney Island. Brooklyn. New York. Hier steht der 1903 eröffnete, älteste Vergnügungspark der USA - einst der weltgrößte überhaupt, der seine noble Hochzeit vor dem zweiten Weltkrieg hatte. Ein Ort der Fotografie: Robert Frank, Andreas Feininger, Weegee, Walker Evans, Lisette Model oder Diane Arbus haben hier Bilder gemacht. Und es ist auch genau der richtige Ort für einen Fotografen wie den in Stuttgart lebenden Peter Granser: Ein sonderbarer, morbider, halb verfallener und doch noch pompöser Ort. Ein Symbol der Vergänglichkeit, der seit den sechziger Jahren zunehmend verwahrlost.     thrills ›coney island‹ 2004     Surreal, schäbig und gleichzeitig melancholisch ist es hier, ein - in diesen Bildern stets leicht überbelichteter - Platz, dem die salzige Meeresluft arg zusetzt; der seine beste Zeit schon lange hinter sich hat. Hier, in den Resten einer zunehmend verfallenen Kulisse, zwischen Frittenbuden und archaischen Achterbahnen, fotografierte Granser für sein Buchprojekt ›Coney Island‹ Menschen, die zwar manchmal lächeln und lachen, doch stets auch ein wenig traurig und einsam aussehen: Jungs hinter Haifisch-Masken, Männer in Freizeitkluft mit kurzen Hosen, ein braun gebrannter Bodybuilder, der wie ein Schauspieler auf einer Bühne posiert. ›Märchenhaft und unvorstellbar, unbeschreiblich schön ist dieses feurige Funkeln‹, schrieb einst Maxim Gorki über Coney Island, über das faszinierende ›elektrische Eden‹, über Abertausende von Glühbirnen, die den Nachthimmel erleuchteten. Heute ist der Zauber verblichen und der Ort zeigt ein anderes Gesicht: billig, schäbig, traurig. Hot Dog-Buden. ›Don't piss here‹-Schilder. Unkraut und Abfall. Ein Spielsalon, der seine Türen nie mehr öffnen wird. Trashiges Amerika. USA trivial - in quadratische Bilder von zurückhaltender Farbigkeit gegossen. Bilder, die von feiner Beobachtungsgabe erzählen: ein sonderbarer Kontrast. Granser schätzt den Verfall als Sujet, und er mag sonderbare Orte. Die USA, ihr politischer und kultureller Einfluss auf den Rest der Welt, zieht Granser immer wieder magisch an: In einem Motel fotografierte er Elvis Presley-Imitatoren. Dann nach Europa: In Bayern und im Harz sind es bundesdeutsche Freizeit-Cowboys. In der alpinen Heimat des Vaters ging der in Hannover geborene Österreicher auf Spurensuche, fotografierte für seine Serie ›Austria‹ Kühe zwischen parkenden Autos, Gamsbärte und Kruzifixe, Bierkrüge, Dirndl-Puppen, grüne Almen und den blauen Himmel darüber. Bergwanderer mit Videokameras oder sich in Liegestühlen fläzende Touristen. Granser interessiert sich nicht für die Schönheit der Natur, ihn interessiert das schmierige, inszenierte, blank Geputzte des Touris­mus, die Kulissenhaftigkeit, die sich hier als Heimatgemütlichkeit tarnt. ›Granser zeigt die skurrilen Zusammenstöße des Alltags mit der touristischen Fiktion. Sein Austria ist nicht Österreich, sondern ein fremdes Land‹, war einmal über die Serie zu lesen. Noch härter: ›Sun City‹, ein 2000 bis 2001 entstandener Zyklus, der Granser bekannt gemacht hat und zu dem ebenfalls ein Buch erschienen ist. Sun City ist eine künstlich angelegte Stadt für 40 000 Senioren in der Wüste von Arizona - die größte Seniorenkolonie der USA: eine schauerliche, absurde Reißbrett-Welt mit Pools und Golfplätzen unter ewiger Sonne. Humor steckt in diesen Bildern, doch das Schmunzeln über die von der Sonne verwöhnten Alten im surreal-sauberen, aseptischen Rentner-Paradies, das Lächeln über die Gartenzwerge, die schrecklichen Tapeten und die Plastik-Flamingos - es währt nicht lange, denn schnell stellt sich die Frage, ob diese selbst gewählte Abschottung nicht eine Folge immer stärkerer sozialer Ausgrenzung älterer Menschen ist.     paar im pool 2 ›sun city‹ 2000     Manche seiner Arbeiten sind an Schärfe kaum zu überbieten: Hinter diesen weißen Mauern, in diesen sauber gestutzten Vorgärten, hinter diesen Fenstern, auf diesen perfekt angelegten Kieswegen lauert das Grauen der Konformität, der Horror des Verlusts jeglicher Individualität. Ein Paradies? Es ist ein amerikanischer Albtraum. Zu sehen in den Gesichtern der hier Lebenden. Unsicher, resigniert wirken sie. Ängstlich. Oder einfach nur: Ensagbar leer. Das letzte Bild des Bandes zeigt ein Grab. Natürlich ist der Rasen sauber gestutzt. Alles in allem: Ein irritierender, intensiver Einblick in die Verworfenheit der amerikanischen Gesellschaft. In den Jahren 2001 bis 2004 hat sich der 1971 ge­borene - mit vielen renommierten Stipendien und Foto-Preisen wie dem Stipendium der Kunststiftung Baden-Württemberg, dem Oskar-Barnack-Preis oder dem Arles Discovery Award geehrte - Granser auf sehr intime Weise dem Thema des Alterns und der Krankheit genähert: Alzheimer-Patienten des Stuttgarter Gradman-Hauses (ein architektonisch anspruchsvolles Modellprojekt für Alzheimer- und Demenzkranke) hat Granser für sein Buch ›Alzheimer‹ fotografiert: Menschen, die aus der Welt gefallen sind. Wunderbar zart wirkt die Anmutung dieser mit einer Mittelformatkamera entstandenen, pastellfarbenen, licht­erfüllt-strahlenden, sich beinahe auflösenden Bilder. Eine Eleganz, die gebrochen ist durch die verstörende, so persönliche Nähe der quadratischen Porträts. Schon vor hundert Jahren formulierte eine Patientin des Psychiaters Alois Alzheimer ihre Krankheit so: ›Ich habe mich verloren.‹ Dieser Verlorenheit der betroffenen Demenz-Patienten in Deutschland, ihrer Ruhelosigkeit und Angst hat Granser ein fotografisches Denkmal gesetzt - aber auch den wichtigen Momenten von Berührungen, Würde und Zärtlichkeit. Das Zarte steckt oft in den kleinen Dingen: in der persönlichen Ordnung eines Nachttischs etwa. Christoph Ribbat hat in seiner Einleitung zum Buch geschrieben: ›Dies ist nur eine Geschichte über die Spuren, die Alzheimer hinterlässt. Sie handelt von Verlorenheit. Sie handelt von Würde. Und von der strahlenden Widersprüchlichkeit des menschlichen Gesichts.‹     spuren der arbeit 5, 2003     ›Spuren der Arbeit‹ heißt eine im Jahr 2002 bis 2005 entstandene Serie Gransers, deren gesellschaftspolitisches Thema die ständig steigenden Überschuldungen und Insolvenzen von deutschen Unternehmen ist. Zumeist sind es kleine und mittlere, früher florierende Betriebe, in denen Granser fotografiert hat: leere Büros und Produktionshallen, überflüssige Aktenordner, Schrankwände, auf denen noch Urlaubspostkarten kleben. Mobiliar, das nun unnötig geworden ist. Das auf den Sperrmüll wartet. Ein anderer Bildzyklus, zwischen 2006 und 2007 in Texas entstanden, der jetzt im Kunstverein in Ludwigshafen zu sehen ist, führt ›Signs‹ vor Augen. Gezeigt werden symbolträchtige Zeichen: in helles Licht getauchte Bilder, die in der Nachfolge von Walker Evans' fotografischen Recherchen der dreißiger und vierziger Jahre von religiöser Frömmelei, Fundamentalismus, Patriotismus und Konsumismus erzählen. Surreal wirken diese Bilder, die einen Blick in die so widersprüchliche, zerrissene Seele Amerikas erlauben. Ein strenger, zeichenhafter Foto-Zyklus über Texas, George W. Bushs ›home country‹, aus dem kritische Distanz und Anteilnahme gleichermaßen spricht. Zur Ausstellung erscheint ein Buch im Verlag Hatje Cantz.     texas-iraq ›signs‹ 2006     So dringlich wie Gransers fotografische Arbeiten in gesellschaftlicher Hinsicht sind - sie thematisieren so wichtige Fragen wie Identität, Heimat, Patriotismus, Ökonomie, Tourismus oder auch das Altern - so verspielt und poetisch sind sie auf der visuellen Ebene. Beides klingt hier immer zusammen: ein gesellschaftskritischer Impetus, gepaart mit einem deutlichen Stil-Willen. Peter Granser wird in Deutschland von den Galerien 14-1 in Stuttgart und Kaune, Sudendorf gallery for contemporary photography in Köln vertreten. Ausstellungspartner der Ludwigshafener Schau ist das Fotofachlabor prolab. Peter Granser, der übrigens nie eine Kunsthochschule besucht hat, ist Mitglied des poc-project (www.pocproject.com), einem Netzwerk europäischer Fotografen und Videokünstler. :: Marc Peschke     man with a flag ›signs‹ 2006     geboren 1971 in Hannover | österreichischer Staatsbürger, Autodidakt 2001 | Berufung in die ›WPP Masterclass‹ Einzelausstellungen (Auswahl) 2008 | Kunstverein Ludwigshafen | Atelier du Visu, Marseille 2007 | La Farbrica Galeria, Madrid | 14-1 Galerie, Stuttgart Kaune, Sudendorf, Köln 2006 | Kunsthalle Tübingen | Galerie Mennour, Paris Lianzhou Photography Festival 2005 | Belfast Exposed Photography | Sala El Águila, Madrid 2004 | Galerie Kamel Mennour, Paris 2003 | Neue Deutsche Boerse, Frankfurt | Photo Espana, Madrid 2002 | Fondazione Marangoni, Florenz Gruppenausstellungen (Auswahl) 2008 | Museum of Contemporary Photography, Chicago | NGBK, Berlin Fruitmarket Gallery, Edinburgh | Fifty One Fine Art Photography, Antwerpen 2007 | Museum of Fine Arts Houston Villa Merkel - Galerie der Stadt Esslingen La Filature, Mulhouse | Saarland Museum,Saarbrücken 2006 | Biennale di Venezia | Galerie Nouvelle Image, Den Haag Musée d'Art Contemporain, Lyon 2005 | Backlight Festival, Tampere | Centre culturel ›Les Chiroux‹ Liège 2004 | Rencontres d´Arles | Forum für Fotografie, Köln 2003 | Bundeskunsthalle, Bonn 2002 | Oude Kerk, Amsterdam 2001 | Netherlands-Foto-Institut (NFI), Rotterdam 2000 | Fotografie Forum International, Frankfurt 1999 | Bremer Kunsthalle aktuelle Ausstellung Peter Granser: SIGNS Bis 29.6. Kunstverein Ludwigshafen Di-Fr 12-18, Sa-So 11-18 h Bismarckstraße 44-48 D-67059 Ludwigshafen T +49. (0)621. 52 80 55 www.kunstverein-ludwigshafen.de Peter Granser wird vertreten von: 14-1 Galerie, Stuttgart | www.14-1-galerie.de Kaune, Sudendorf, gallery for contemporary photography, Köln | www.ks-contemporary.com     portrait 19 ›alzheimer‹ 2001     :: PORTRÄT 1.08 Ludwig Seyfarth über Henrik Eiben Schalkhafter Minimalismus - Die Kunst von Henrik Eiben Auf den ersten Blick mag man geneigt sein, die Bilder, Zeichnungen, Objekte und Fotografien von Henrik Eiben als minimalistisch zu empfinden. Es scheint sich um formal überschaubare, aus wenigen Komponenten bestehende Gebilde zu handeln, die aber, wie sich schnell herausstellt, eine Eigenschaft nicht besitzen, die klassische Werke der Minimal Art auszeichnet: den Betrachtern die Formelemente und Materialien klar und deutlich und ohne doppelten Boden vorzuführen. Auch wenn wir bei Eiben vieles finden, was an die ungegenständliche Kunst der 1960er Jahre erinnert, wird sofort deutlich, dass seine Werke keineswegs den selbst gesetzten Regeln folgen, die damals nicht zuletzt dem diffusen Mystizismus des abstrakten Expressionismus den Garaus bereiten sollten. Eibens Werk ist voller absichtlicher Ungereimtheiten und Fallen, und trotz der Klarheit und Strenge der Kompositionen präsentiert uns der Künstler immer wieder so etwas wie Rechnungen, die am Ende nicht aufgehen. Es bleibt immer ein Rest übrig, und wenn hinter den Oberflächen der mit Stoff bespannten oder gemalten Flächen andere Farben, Stoffe, Flächen oder Streifen hervorlugen oder aus einem eher flachen Bildobjekt einzelne Teile in den Raum hervorragen, wirkt das wie ein Schalk, der um die Ecke oder durch einen Schlitz lugt und der herrschenden Ordnung ein kleines Schnippchen schlägt. Bevorzugte Materialien Eibens sind verschiedene Stoffe, Samt, Molton oder Leinen, die er entweder in ihrer Originalfarbe verwendet oder bemalt, über Holzträger spannt und auf verschiedenste Weise miteinander kombiniert. So ist das Rechteck von ›Kleiner Bruder‹ mit einem dunkelblauen Samt überzogen, durch den an verschiedenen Stellen in horizontalen Bahnen liegende Stoffe in verschiedenen Farben sichtbar werden. Das ›Eggpiece‹ ist ein großes ovales Format, mit einem lackgelben Stoff bespannt und am Rand mit einem lachsfarbenen Stoff ummantelt, der das Licht abstrahlt und das Bildobjekt wie durch eine leichte Aureole umgeben erscheinen lässt. Links auf der Fläche ist ein gehäkeltes gelbes Deckchen mit zwei farbigen Knöpfen und einer Schlaufe appliziert, so dass das ganze Objekt an das Innere eines Eies mit Klar und Dotter erinnert. Solche gegenständlichen Assoziationen versucht Eiben, anders als die klassischen Minimalisten, nicht zu vermeiden, sondern treibt sie bewusst hervor, bis hin zu kleinen Trompe-l'oeil-Effekten wie dem gestrickten Eidotter. Die Falten, die der weinrote, über ein in der Mitte offenes, auf Eck stehendes Rechteck gespannte Samt in ›Spot‹ wirft, sind in eine hellere Farbe eingetaucht, was den Eindruck von ausgeblichenen oder abgeschabten Stellen erweckt. Der genaue Effekt war für Eiben dabei nicht direkt vorherzusehen, denn Intensität und Umfang der hellen Färbung waren bis zu einem gewissen Grad vom Zufall abhängig. Ist ›Spot‹ eine Art Mittelding zwischen Bild und plastischem Wandobjekt, geht Eiben bei anderen Arbeiten noch stärker in den Raum hinein. Bei ›Ruby (Rot)‹ (2006) ist ein rot bemalter Griff schräg auf einer roten schillernden Fläche aus abgestepptem samtartigem Stoff befestigt, die selbst schon reliefartige Züge aufweist. Und bei ›Yves‹ (2006) sind mehrere gelbe Rohrgriffe horizontal auf den mit dunkelgrünem Stoff bezogenen Bildträger montiert und ragen wie Regale aus der Fläche hervor, wobei ein unter dem Grün liegender mintfarbener Stoff sichtbar wird. Der Bildtitel, wie stets keiner Systematik, sondern einem frei flottierenden, manchmal von zufällig auftauchenden Namen inspiriertem Gedankenspiel folgend, rührt daher, dass es sich um einen dunkelgrünen Yves St. Laurent-Stoff handelt. Wie viele seiner Materialien hat Eiben ihn durch einen Stoffhändler bekommen, mit dem er seit Jahren zusammenarbeitet. Erinnert die serielle Anordnung bei ›Yves‹ an Minimal-Objekte, etwa von Donald Judd, knüpft die vertikale Dreiteilung von ›Schiebung‹ (2005) bei den Streifenbildern Barnett Newmans an. Die mit schwarzem Molton bezogenen Tafeln lassen sich verschieben und durch Reißverschlüsse an den Rändern zu einer Gesamtfläche schließen.     ›Ruby (Rot)‹ 2006, Stoff, Lacke und Stahl auf Holz, 98 x 96 x 7 cm     Die größte Fläche, derer sich Eiben bisher angenommen hat, ist die der rund zwei mal fünf Meter großen ›Wandzeichnung 1‹ (2006). Auf die blaugrau und rechts mit einem gelben Streifen bemalte Fläche ist eine braune Form in Form eines Golfschlägers appliziert und am oberen linken Rand ragen weitere Elemente reliefartig heraus. Dass Eiben die Arbeit Zeichnung und nicht Malerei nennt, stellt die Beziehung sowohl zu seinen kleineren Zeichnungen als auch zu den frei im Raum hängenden Objekten her. Stellen die Überlagerungen der teilweise bemalten Stoffschichten in seinen Wandarbeiten eine Analogie zu den Farbschichten eines Gemäldes her, entsteht, je stärker Eiben in letzter Zeit in den Raum geht, eine größere Nähe zu der linearen Kompositionsweise der Zeichnung. Als dreidimensionale Raum-Zeichnung lassen sich die wie ein Mobile von der Decke hängenden roten Stoffe und Metallstangen in ›Venice‹ (2006) ebenso lesen wie der sich langsam und auf den ersten Blick kaum wahrnehmbar um die eigene Achse drehende ›Loftrocker‹ (2007). Wie bei einer Waage pendeln sich zwei gleich schwere, gut drei Meter voneinander entfernte, mit Stoff ummantelte Holz­würfel gegeneinander aus. Raumbezogen heißt auch kontextbezogen, und so hat sich Eiben vom Ausstellungsraum des Hamburger Golden Pudel Club zu einer blockartigen Bodenarbeit inspirieren lassen, deren obere Fläche ein Spiegel ist und den oberen Teil des Raumes reflektiert. Wie es sich für einen Musikclub gehört, nimmt ›Sky Valley‹ (2006) nicht nur den Titel eines Rock-Albums auf, nämlich von ›Kyuss‹, einer US-Kultband der 1990er Jahre. Die Farbgebung von Eibens Skulptur nimmt diejenige des Covers von ›Sky Valley‹ auf, das eine von Braun und Rosa dominierte nächtliche Wüstenszenerie zeigt. ›Welcome to Sky Valley‹ steht hier auf einem großen Schild neben der Straße. ›For Sale‹ steht auf einem Schild vor einem leeren Grundstück in Glasgow, das auf einer 2006 entstandenen Fotografie Eibens zu sehen ist. Der Blick richtet sich vor allem auf die durch den Abbruch des Nebenhauses freie rosafarbene Wand, die mit ihren unterteilenden Graten eine veritable abstrakte Komposition darbietet. Eiben erforscht nicht nur Farben, Formen und Materialien, sondern auch die visuelle Umwelt, und entdeckt hier so manches ›Ready made‹. ›iossah‹ (2007) ist das goldbraune Blech eines Haushaltsboilers, das er unverändert als Objekt übernommen hat. Der Titel ist eine anagrammatische Variation des Firmennamens - vielleicht auch eine Anspielung auf R. Mutt, den von Duchamp übernommenen Namen des Herstellers seines Urinoirs? Die Gratstruktur des Boilerbleches ist derjenigen der Hauswand auf dem Foto nicht unähnlich; und sollte man das Schild ›For Sale‹ nicht auf diese beziehen und eine hintersinnige Anspielung auf die Allgegenwart des Kunstmarktes vermuten, der jedes irgendwie greifbare ästhetische Angebot sofort kommerziell auszuschlachten trachtet?     ›iossah‹ (Detail) 2007, readymade, 56 x 50 x 9 cm     Ein Seitenblick aus dem Jet-Set-Betrieb des Kunstgeschehens ist das Foto ›Miami‹ (2006), das den Blick von der Gangway des dortigen Flughafens als säuberlich quadrierte, abstrakte Komposition vorführt, welche die Bewunderung des Künstlers für die in Thomas Demands Fotos aseptisch, nachgebauten Räume erkennen lässt. Eiben nutzt das Medium Fotografie sehr sparsam; es entstehen nur drei bis fünf Arbeiten pro Jahr. Das scheinbar Beiläufige wird dadurch ein Stück weit allgemeingültig. Und wenn ›Miami‹ noch keinen Titel hätte, könnte das Bild vielleicht auch ›Moderne Fotografie‹ heißen und eine heutige Analogie zu Sigmar Polkes Bild ›Moderne Kunst‹ herstellen. Hatte Polke sich über die Abstraktion oder vielmehr ihren Niedergang zur Dekorationstapete lustig gemacht, führt uns Henrik Eiben vierzig Jahre später vor, dass man sie überall findet und vor allem dort, wo garantiert keine Kunst intendiert ist. Die klammheimliche Freude dabei, etwas zufällig oder aus reiner Zweckmäßigkeit Entstandenes als Kunst auszugeben, findet sich im ironischen Spiel mit den Gesetzmäßigkeiten und dem vermeintlich Angemessenen wieder, das Eiben im Umgang mit Formen und Stoffen, Leichtigkeit und Schwere, Oberfläche und Tiefe immer wieder treibt. Nichts ist letztlich so, wie es scheint, und so ist der vermeintliche Minimalist Henrik Eiben vielleicht doch eher ein heutiger Parrhasios, der uns aktuelle Versionen von dessen gemaltem Vorhang anbietet. Wer Eibens Werke nur als minimalistische Kompositionen wahrnimmt und ihren doppelten Boden nicht erkennt, verhält sich wie Parrhasios' Gegenspieler Zeuxis im antiken Malerwettstreit, der den Vorhang zurückziehen und das vermeintlich hinter ihm verborgene Bild betrachten wollte. :: Ludwig Seyfarth     ›Sky valley‹ 2006, Spiegel, Fliesen, Sprayfarbe, Holz, 19 x 77 x 62 cm     HENRIK EIBEN geboren 1975 in Tokio, lebt und arbeitet in Hamburg 1997-02 Akademie für Visuelle Kunst und Design, Enschede 2001 Maryland Institute Collage of Art, Baltimore, MD 2002-04 Staatl. Akademie der Bildenen Künste Karlsruhe ( bei Prof. Silvia Bächli) EINZELAUSSTELLUNGEN (Auswahl) 2008 Loft Rock, Kunstverein Buchholz e.V., Buchholz/Nordheide Bartha Contemporary, London, mit Sarah Chilvers 2007 Kunst kommt von können, Tinderbox, Hamburg (mit Holger Niehaus) 2006 Sky Valley, Goldener Pudel Club, Hamburg 2005 bezeichnend, connected to Art, Zürich Frauenkunst, V8, Karlsruhe 2004 sibergold, Leopoldstrasse 28, Karlsruhe (mit Jonas Schmitt) GRUPPENAUSSTELLUNGEN (Auswahl) 2007 Olschewski & Behm project space, Mannheim pop up1, Imagination and Desire, ehemalige Residenzpost, Maximilianstrasse 2, München Bodenkontakt, Tinderbox, Hamburg 2006 artist choice, Helene Nyborg Contemporary, Valby Hansepol, 8. Altonale, Hamburg Made in Germany, G i P, Burgdorf/Bern MINIMALILLUSIONS, mit Arbeiten aus der Sammlung Reinking, Villa Merkel, Esslingen 2005 Kunstsalon, V8, Berlin Sichtvermerk, Kunsthalle Palazzo, Liestal/Basel blüte, eierkuchen, parmesan, Projekthaus, Hamburg 2004 Und ewig lockt die Malerei II, junge Malerei 2004, Galerie Rainer Wehr, Stuttgart Nature Morte, formatgalerie, Berlin GEPLANTE AUSSTELLUNGEN 2008 Einzelausstellung, Olschewski & Behm project space, Mannheim Einzelausstellung, Tinderbox, Hamburg Gruppenausstellung, Silkeborg Museum of Art     ›Eggpiece‹ (Detail) 2007, Holz, Lack, Öl, Stoffe, Knöpfe und gehäkeltes Teil, 103 x 89 x 4 cm     :: PORTRÄT 4.07 Marc Peschke über Laura Ribero Laura Ribero - Von hier kommt man nicht mehr weg Laura Ribero, 1978 geboren im kolumbianischen Bogotá, arbeitet als Fotokünstlerin stets in Serien. Nach dem Kunst-Studium in Bogotá und Barcelona entstanden in den vergangenen Jahren Arbeiten, die zu den eindringlichsten der jungen zeitgenössischen Fotografie gehören: Die 19teilige, zwischen 2004 und 2005 im Rahmen eines Atelierstipendiums in Essen entstandene Serie ›Looking for Wonderland‹ etwa, nimmt sich Lewis Carrolls ›Alice im Wunderland‹ als Vorbild und macht auf diese Weise das Sozialgefälle in Essen zum Thema. Soziale Wirklichkeit, welche die Kolumbianerin tagtäglich auf der Fahrt mit der Straßenbahn erlebte: Es sind die Umbrüche innerhalb einer Stadt, die Veränderungen der nachindustriellen Ruhrgebiets-Topografie am Beispiel des von Zechen-Schließungen betroffenen Stadtteils Essen-Katernberg, welche Ribero in ihrer fotografischen Feldforschung interessieren.     ›Electro-doméstica #3‹ (series of 9 photos) 2003/04, 32,5 x 49,5 cm     In ›Looking for Wonderland‹ zeigte sie, wie Andreas Dunkel geschrieben hat, ›Zwischenräume der Ortlosigkeit und Unbehaustheit‹, Unorte des urbanen Lebens, Randbereiche, Randzonen, Rückseiten. Eine Welt des Unterwegs-Seins, das die in Südamerika und Europa lebende Künstlerin selbst kennt. Eine Welt, in welcher viele der fotografisch inszenierten jungen Migranten und Migrantinnen - zwei Frauen etwa, die auf stillgelegten, überwucherten Gleisen sitzen und Tee trinken - ihren Platz nicht gefunden haben - entfremdet sind, wie Ribero sagt: ›Es ist ein bisschen wie bei Alice im Wunderland. Die Menschen träumen von einer perfekten und neuen Welt und finden nicht hinein.‹ Riberos Fotografie ist stets ein Hybrid aus einer dokumentarischen Perspektive - stets will sie zeigen, was tatsächlich da ist - und einem zweiten Strang, der die reine Dokumentation ins Erzählerische, Poetische und Interpretative erweitert. Auch die Literatur hat ihren Platz in dieser Kunst. Die Art, wie Ribero die Bilder der Serie ›Looking for Wonderland‹ mit Zitaten aus ›Alice im Wunderland‹ kombiniert, lässt an Bild-Text-Arbeiten von etwa Tracey Moffatt oder auch Duane Michals denken, einem Pionier der fotografischen Inszenierung, der seit den sechziger Jahren Schwarzweißfotografien zu persönlichen, biografisch gefärbten Foto-Text-Emblemen montiert hat - seinen Bildkompositionen Texte beigibt, die den Betrachter in die Bildwelt einführen und Deutungen nahelegen. So ist es auch bei Ribero, etwa, wenn sie unter das Bild der verschleierten Teetrinkerinnen auf den stillgelegten Gleisen die Carroll-Zeilen setzt: ›Kein Platz mehr!‹, riefen sie Alice entgegen.‹ Kein Platz mehr. Kein Platz mehr hier für Euch! Deshalb findet das Leben dieser Frauen, so suggeriert die Arbeit, auch auf einem toten Gleis statt. Hier stört kein Zug. Aber von hier kommt man auch nicht mehr weg.     ›Electro-doméstica #1‹ (series of 9 photos) 2003/04, 32,5 x 49,5 cm     Duanes Diktum ›Ich war unbefriedigt mit dem Einzelbild, weil ich es nicht zu einer weiteren Aussage umbiegen konnte. In einer Sequenz deutete die Summe der Bilder an, was ein einzelnes nicht zu sagen vermag‹ gilt ebenso für Riberos 9teilige Fotoarbeit ›Electro-doméstica‹, die vor kurzem beim 2. Internationalen Fotofestival Mannheim-Ludwigshafen-Heidelberg im Wilhelm-Hack-Museum zu sehen war. Auch sie ist ein Beispiel für Riberos concerned photography, einer Fotografie, welche sich in hohem Maße als Seismograph soziologischer Veränderungen und Irritationen begreift. Schon in ihrer Diplomarbeit dokumentierte Laura Ribero teilweise verlassene, heruntergekommene Wohnviertel Barcelonas, die sie als ›Niemandsland‹, als ›ungeplante Strukturen‹ bezeichnet hat - und auch die Fotoserie ›Electro-doméstica‹, entstanden zwischen 2003 und 2004 in einem Fernsehstudio in Barcelona, verweist auf ein soziales Gefälle. Zu sehen ist ein Hausmädchen, eine, wie Ribero sagt, sehr typische Figur einer südamerikanischen Telenovela. Wie etwa auch die argentinische Fotografin und Videokünstlerin Ana Axpe bedient sich Laura Ribero hier des Vorbilds jener in Lateinamerika ungemein populären Seifenopern, jener Endlos-Serien, die tagtäglich ein Millionenpublikum erreichen. Wir sehen eine Parodie jenes südamerikanischen Gegenstücks unserer Vorabendserien - und es ist die Künstlerin selbst, die in die Rolle des Hausmädchens geschlüpft ist.     #16 (links) und #14 (rechts) aus ›Looking for Wonderland‹ (series of 19 photos)     Auf den ersten Blick wirken die mit Selbstauslöser entstandenen Arbeiten friedlich. Eine junge Frau ist dabei, die Arbeit in einem gutbürgerlichen Haushalt zu verrichten. Ganz offensichtlich hat sich Ribero nicht darum bemüht, die Tatsache, dass wir es hier mit einem ironischen Rollenspiel, mit der Strategie des fake, mit einer Sherman'schen Maskerade zu tun haben, zu vertuschen. Hier und da ragt die Studio-Beleuchtung ins Bild - und auch die Kulissenhaftigkeit des Mobiliars gibt zu denken. Was will die Künstlerin uns damit sagen? Ist das gutbürgerliche Leben, seine Ruhe und Ordnung, selbst nur eine Konstruktion, ein Potemkinsches Dorf? Die künstlerische Strategie der Täuschung ist nicht Riberos Erfindung. Gerade die Fotokunst der neunziger Jahre interessierte sich maßgeblich für die Aspekte fotografischer Maskerade - mehr jedenfalls als für fragwürdig gewordene Authentizität, wie das Künstlerpaar Aziz & Cucher einmal formulierte: Die Simulation, so Anthony Aziz und Sammy Cucher, ist ›die einzige Wahrheit, auf die wir uns verlassen können.‹ Der Anti-Illusionismus der Serie Laura Riberos - die zu Recht mit der Fotoserie ›Set Constructions‹ der Stockholmer Künstlerin Miriam Bäckström verglichen wurde, die allerdings leere Filmkulissen zeigt - trägt mehr als nur Spuren dieser Strategie in sich: Die Serie hat etwas Bloßlegendes, erzählt von den Enttäuschungen des Hausmädchens, von ihrer Melancholie, aber auch von den Wunden, die ein Arbeitstag hinterlassen mag, von den Wunden, aus denen vielleicht Narben werden. Von der bitteren Erkenntnis: Wenn es so weitergeht, dann wird nichts mehr aus mir. Von dem Wunsch nach einem anderen Leben.     2004/05, Essen-Katernberg, 60 x 60 cm (text from ›Alice in Wonderland‹ Lewis Carroll)     Wenn sich das Bild des Hausmädchens im Küchen-Mobiliar spiegelt, dann wird auch das Bild der Dargestellten selbst in Frage gestellt: eine Person zwischen Identität und ihrer offensichtlich konstruierten Repräsentation - womöglich eine typische Laura Ribero-Figur, die womöglich auch autobiografisch geprägt ist. In Interviews hat Ribero geäußert, dass sie ein nomadisches Leben, ein Leben in der Ortlosigkeit, eines, das Identität nicht findet, sondern sucht, für ein gangbares Lebensmodell hält. Ganz anders dagegen die sechsteilige Serie ›Alma‹ aus dem Jahr 2005, die eine scheinbar schwebende Frauenfigur vor weißem Hintergrund zeigt. Eine digital manipulierte, poetische Bewegungsstudie, die - verglichen mit den früheren Arbeiten - einen neuen Weg vom Öffentlichen zum Intimen beschreitet. Armstrong betrat den Mond zuerst mit seinem linken Fuß. Wohin Laura Riberos Weg führen mag, Schritt für Schritt, wie es weitergeht mit ihrer Kunst, das wird die Zukunft zeigen. Jetzt ist eine Ausstellung mit ihren Arbeiten in der Essener Galerie Schütte zu sehen. Hierzu erscheint ein Katalog mit Texten von Andreas Dunkel und Jaime Cerón in Deutsch, Englisch und Spanisch. Außerdem ein Interview von Dr. Gabriele Schor, Leiterin der Sammlung VERBUND, mit Laura Ribero. Im Katalog werden die Fotoarbeiten ›Electro-doméstica‹, ›Looking for Wonderland‹, ›catch-tales‹, ›Arriving‹ und neue Fotoarbeiten abgebildet. :: Marc Peschke     ›Alma (#1-#6)‹ 2005, 20 x 26 cm, InkJetPrint auf Papier, Auflage je 10     Laura Ribero · ›different‹ 17.11.-29.12. Galerie Schütte Di 14.30-22, Mi-Fr 14.30-19, Sa 11-14 h u.n.V. Hauptstr. 4, Seiteneingang · D-45219 Essen-Kettwig T +49. (0)2054. 87 17 53 · www.galerie-schuette.de LAURA RIBERO 1978 geboren in Bogotá, Columbien 1996-2000 Visual Arts, Jorge Tadeo Lozano University, Bogota 2000 Diploma in Latin-American Culture, Rosario University, Bogota 2000-2005 PhD Program: Art, Territory and Media Culture (Photography, Video and Internet), Universidad de Barcelona, Spain STIPENDIEN UND PREISE 2000 Jorge Tadeo Lozano Award, Bogota 2001 Mention in ›IX Salón de Artistas Jóvenes‹ Museo de Arte Contemporáneo, Bogota 2004-2005 Internationales Atelier Stipendium ›Breaking New Grounds‹ Stellwerk Zollverein e. V., Essen 2005 Internationales Studio Scholarship, Galerie Stadtpark, Krems, Austria Einzelausstellungen (Auswahl) 2005 ›Electro-doméstica‹ Galería Santa Fe, Bogotá, Kolumbien ›Looking for Wonderland‹ Stellwerk Zollverein, Essen ›Looking for Wonderland‹ ÖSW, Bochum ›Fotoarbeiten‹ Galerie Schütte, Essen-Kettwig 2006 ›catch tales‹ Galerie Winter, Wien 2007 ›different‹ Galerie Schütte, Essen-Kettwig (K) AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN (Auswahl) 1999 ›Tele-Visión - Muestra Internacional de Artes Electrónicas‹ Museo de Arte Moderno y Museo Nacional, Bogotá ›7th Salón Tadeo‹ Galería Fenalco, Bogotá ›2nd Salón Nacional de Video Experimental‹ Centro Colombo Americano, Bogotá 2000 ›Bologna 2000‹ Galería El Museuo, Bologna, Italy ›Alternativas en Proseco‹ Galería El Museo, Bogotá ›Amores - Fotoseptiembr Internacional‹ Galería El Museo, Bogota ›IX Salón de Artistas Jóvenes‹ Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá 2001 ›Fotosíntesis‹ Galería Santa Fe, Bogotá 2003-2004 ›Errancias: Viajes y Virajes‹ Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá y Cali 2006 ›LEND ME YOUR EAR‹ Kunstverein Bad-Salzdetfurth, Bodenburg 2007 ›Held together with water‹ Kunst aus der Sammlung Verbund, MAK, Wien (K) ›Reality Crossings‹ 2. Fotofestival Mannheim-Ludwigshafen-Heidelberg, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen (K)     :: PORTRÄT 3.07 Ludwig Seyfarth / Dorothee Albrecht über Helmut und Johanna Kandl Leben und glücklich sein - Die Kunst von Helmut und Johanna Kandl ›Wir werden hier leben und glücklich sein!‹ steht in fünfzehn verschiedenen Sprachen auf den mit Helium gefüllten Luftballons, die man in den Grazer Stadtteilen Lend und Gries ab Ende September geschenkt bekommen kann. Warum so viele Sprachen? Hier leben sehr viele Migrant/innen und alle ihre Muttersprachen sollen auf den Ballons möglichst vorkommen. Wer nun einen von ihnen mit sich führt, weiß vielleicht gar nicht, dass er/sie gerade gratis von den Künstlern selbst ein Kunstwerk erhalten hat. Die Ballons sind ein Beitrag von Helmut und Johanna Kandl zu der Ausstellung ›Volksgarten - Die Politik der Zugehörigkeit‹, die im Rahmen des Steirischen Herbstes im Kunsthaus Graz stattfindet, welches mitten in Lend und Gries liegt. Schon 2002 verkauften die Kandls in Rahmen ihrer Ausstellung in der Christine König Galerie in Wien Ballons mit der Aufschrift ›Das Big Business hat eben keine Zeit für Larmoyanz‹. Zitate berühmter Frauen, die den Traum von einer schöneren und besseren Welt ausdrücken, standen auf den Luftballons, die Johanna Kandl für ihr Projekt ›speaking in public‹ 2003 auf der 9. Biennale in Kairo durch die Stadt tragen ließ. Dass es sich im wahrsten Sinne des Wortes um ›Luftblasen‹ handelt, lässt sich bei den Ballonaufschriften in zweierlei Hinsicht interpretieren: einmal als positives ›Luftschloss‹ einer projizierten Utopie, zum anderen als Phrasendrescherei, mit der ein neoliberales ökonomisches System abstrakte frohe Botschaften verkündet, die in krassem Gegensatz zur Lebenswirklichkeit derjenigen stehen, die nicht zu den Gewinnern der Globalisierung gehören. Ballonverkäufer gehören wie andere Händler und Kleinunternehmer zu den Menschen, die ihren Lebensunterhalt auf Jahrmärkten und Volksfesten verdienen müssen. Was als geselliges Freizeitvergnügen für eine lokale Bevölkerung besonders in ansonsten attraktionsarmen ländlichen Regionen einen hohen Stellenwert hat, verbirgt hinter der bunten Fassade oft prekäre Lebensbedingungen. Dies beobachten Helmut und Johanna Kandl an unterschiedlichsten Orten, die sie auf ihren vielen Reisen besuchen. Ein besonderes Interesse gilt dabei den geänderten Verhältnissen entlang der geöffneten Grenzen nach Osteuropa. Der Blick aufs Lokale, auf die konkreten Lebensverhältnisse einzelner Personen oder Gruppen und deren aktive Einbeziehung kennzeichnet die 1997 begonnene, gemeinsame Arbeit der Kandls. Sie findet parallel zu den Einzelarbeiten beider statt, wobei sich beide Ebenen auch immer wieder durchdringen. Soziale Prozesse in Betrieben, Institutionen und örtlichen Gemeinden werden beobachtet oder gezielt in Gang gesetzt. In der Gruppenausstellung ›x squared‹ (1997) in der Wiener Secession organisierten die Kandls eine Reihe von Betriebsbesichtigungen an den Wirkungsstätten der Mitglieder und Förderer des Secessionsvereins. So besuchten sie die Römerquelle Mineralwasser, Liska Pelze, BauMax oder die Austria Tabakwerke. Damit wurden nicht nur die engen Beziehungen der Kunstwelt mit anderen Lebens- und Arbeitsbereichen transparent gemacht, sondern auch Begegnungen von Menschen herbeigeführt, die sich sonst vielleicht nie getroffen hätten. Die spontane Erzeugung von Kommunikationsituationen erprobte Johanna Kandl auch mit einer anderen Performance im Rahmen der Ausstellung. Über dem Eingang der Secession stehend, rief sie geläufige Vornamen wie Franz oder Maria auf die Straße herunter und erzielte dadurch die Aufmerksamkeit zahlreicher Personen, die sich damit angesprochen fühlten und nach ihr umdrehten. Im Kulturverein Schloss Goldegg im Salzburger Land waren 2005 unter dem Titel ›Willkommen im Lido-Park‹ nicht nur verschiedene Werke der Kandls aus den üblichen Medien Malerei, Fotografie und Video ausgestellt. Gemeinsam mit dem Chor des Gymnasiums St. Johann wurde ein Lied der DDR-Studentenbewegung aus den 1970er Jahren einstudiert, das die revolutionären Ideen Che Guevaras beinhaltete. Ein Video dokumentierte den Auftritt des Chores vor dem Schloss. Die Eingangssequenz mit Ansichten der umliegenden Berge und die von den Jugendlichen getragenen Trachten ließen an verkitschte touristische Verklärungen der Region denken. Die bizarre Verquickung alpiner Gebräuche mit sozialistischem Liedgut stellte die Frage nach der Authentizität und heutigen Relevanz verschiedener Formen der ›Volkskultur‹ und nach einem möglicherweise anderen Geschichtsverlauf, hätten der Sozialismus im Osten und die 68er-Bewegung im Westen mehr Erfolg gehabt.     Johanna Kandl ›Carnival Liberty‹ 2006, 243 x 170 cm, Tempera/Holz, courtesy Sammlung Essl Privatstiftung/Christine König Galerie, Wien     Was uns Helmut und Johanna Kandl mit ihrer Kunst liefern, sind nicht zuletzt Erlebnisberichte, visuelle Erzählungen, welche die vor Ort gemachten Erfahrungen in unterschiedlichen Medien und Bildformaten speichern. Die Idee einer objektiven ›Dokumentation‹ liegt ihnen dabei völlig fern. Eher sind sie Sammler von Geschichten, die sie vor Ort aufnehmen und als Reisende weitertragen wie der traditionelle ›Erzähler‹, den Walter Benjamin in seinem berühmten gleichnamigen Essay beschrieben hat. Im Rahmen der Ausstellung der Kandls 2006 im Kunstverein Neuhausen (südlich von Stuttgart) studierte eine örtliche Laientheatergruppe das eigene Stück ›Neuhausener und andere Geschichten‹ ein. In der Ausstellung war auch ein Fotoarchiv zu sehen, das umfassenden Einblick in die Aktivitäten vor Ort gab. ›Diese Aufnahmen sind meist schnelle Notizen, Schnappschüsse von erlebten und gesehenen Ereignissen‹, schreiben Helmut & Johanna Kandl im Vorwort ihres 2005 in der Salzburger Fotohof Edition erschienenen Bildbandes ›business or pleasure‹. Er versammelt rund 300 Aufnahmen, die in Berlin, Salzburg, Wien, in Aserbaidschan, Polen, Tschechien, der Slowakei, im Baltikum, in Russland, Bulgarien, in Belgrad oder in Kairo gemacht wurden. Weiter heißt es: ›Fotos, die meist alltägliche Szenen auf der Straße zeigen, handeln von unseren Reisen, unserer Heimat, von Familie und Kunstszene. Kulturelle Eigenheiten kommen ebenso zur Sprache wie soziale und ökonomische Verhältnisse oder einfach Skurriles und Schrulliges.‹ Die Fotografien sind gleichsam das Skizzenbuch der beiden Künstler; sie liefern Vorlagen für Gemälde, Videos, Zeitungs- und Buchbeiträge, für Grafiken, Plakate und Postkarten. Das Foto einer slumartigen Siedlung aus selbstgezimmerten Behausungen in Belgrad diente Johanna Kandl als Motiv für ihre Bilder ›Who's got to the big picture?‹ und ›Love it, leave it or change it.‹ Die abstrakte Rhetorik des neoliberalen Marketing prallt ab an einer Wirklichkeit, die im Beobachtungshorizont der im Hintergrund sichtbaren Bürogebäude wahrscheinlich gar nicht mehr vorkommt. Doch auch in diesem scheinbar verwahrlosten Stück Erde gibt es wirtschaftliche Vorgänge, mikroökonomische Prozesse, die den vorhandenen Lebensraum aufrechterhalten. Auf einem Bild von 2001 lächelt uns die asiatische Verkäuferin eines Kleidungsstandes entgegen, deren Gruß die Kandls an einem österreichisch/tschechischen Grenzübergang eingefangen haben. Sind solche Menschen, die sich in sogenannten ›grauen Ökonomien‹ mit diversen Kleingewerben über Wasser zu halten versuchen, etwa doch glücklich? ›Ungleichheit kann gewaltige Energien freisetzen‹ steht als Slogan auf dem Gemälde, und vielleicht stimmt das sogar, wenn auch nicht so, wie es sich Marketingstrategien vorstellen. ›Wir werden hier leben und glücklich sein‹ - die Aufschrift der Luftballons in Graz- lässt sich in zweierlei Hinsicht verstehen: einmal als Parodie alberner Werbeslogans, zum anderen als eine Maxime, mit der es sich in einem Land, das nicht als das fremdenfreundlichste gilt, vielleicht sogar wirklich ein wenig besser leben lässt. Die kritische interventionistische Praxis von Helmut und Johanna Kandl lässt sich im weitesten Sinne den kontextuellen Strategien zuordnen, die sich in den 1990er Jahren nicht zuletzt als Reaktion auf den marktgängigen Hedonismus herausgebildet hatte. Die Kunstszene der 1980er Jahre wurde zu großen Teilen davon geprägt. Es gelingt dem Paar jedoch immer wieder, zwei Gefahren elegant zu umschiffen, denen eine an politischen und sozialen Prozessen interessierte Kunst oft genug erliegt: Sie vermeiden jedes moralisierende Gutmenschentum und verstecken sich nicht hinter einem Theorieapparat, der alle Beobachtungen spezifischer Phänomene von vornherein leitet und klassifiziert. Ihr Interesse an der Initiierung nachhaltiger Prozesse hätte auch auf der documenta 12 einen geeigneten Platz gehabt, wo sie beispielsweise die lokalen Aktivitäten des Beirats gut hätten begleiten können. Das ›lokale Wissen‹, von dem hier immer wieder emphatisch die Rede ist, steht seit Jahren im Fokus der malenden, fotografierenden und filmenden Erzähler Helmut und Johanna Kandl. :: Ludwig Seyfarth / Dorothee Albrecht     Johanna Kandl, o.T. 2005, Tempera/Holz, 243 x 170 cm, courtesy Arbeiterkammer Wien / Christine König Galerie, Wien     JOHANNA KANDL, geb. 1954 in Wien / HELMUT KANDL (geb. SCHÄFFER), geb. 1953 in Laa/Thaya, leben und arbeiten in Wien und Berlin. Zusammenarbeit seit 1997. Ausgewählte gemeinsame Projekte und Ausstellungen 2007 ›Wir werden hier leben und glücklich sein‹ Projekt im öffentlichen Raum im Rahmen der Ausstellung ›Volksgarten" Kunsthaus Graz/Steirischer Herbst 2007 ›Geography is dead‹ KV Dortmund 2006 ›Kämpfer, Träumer & Co‹ Lentos Linz, ›How do to things ...‹ Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlin 2005 ›Ajnštajn, Novi Sad‹ Einstein Forum, Potsdam 2002 5. Werkleitz Biennale, Tornitz/Werkleitz 2001 ›Auf der Insel Bella Lella - Laa/Znaim‹ partizipatives grenzüberschreitendes Projekt ›Your Way To The Top‹ museum in progress, Wien Johanna Kandl Einzelausstellungen (Auswahl) 2005 ›I SELL PAINTINGS WHAT DO YOU SELL‹ Galerie Christine König, Wien 2003 ›Kämpfer fürs Glück‹ Kunstverein Ulm, Galerie Christine König, Wien 2002 Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig 1999 Secession, Wien Gruppenausstellungen (Auswahl) 2007 ›The Painting of Modern Life‹ Hayward Gallery, London 2006 ›Zurück zur Figur - Malerei der Gegenwart‹ Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München ›Academy‹ MUHKA Museum, Antwerpen 2005 ›Postmediale Kondition‹ Neue Galerie Graz / Centro Cultural Conde Duque Madrid 2003 9th International Cairo Biennale (ET) 2002 ›Uncommon Denominator‹ MASS MoCA, North Adams (USA) ›Nach der Wirklichkeit‹ (Realismus und aktuelle Malerei), Kunsthalle Basel (CH) ›(un)gemalt‹ Sammlung Essl, Klosterneuburg / Moderna Galeria, Ljubljana (A/SL) Helmut Kandl Ausstellungen (Auswahl) 2007 ›Simultan‹ Fotomuseum Winterthur 2006 ›Archiving Fever‹ Adam Art Gallery, Wellington (NZ) 2005 ›Simultan‹ Museum der Moderne, Salzburg (A) ›Die Heimat ist um die Ecke‹ Museo de Arte Contemporanea, de Vigo 2002 ›Potential‹ John Hansard Gallery, Southampton / Tent, Rotterdam Publikationen (Auswahl) ›Kämpfer, Träumer & Co‹ Katalog Lentos, 2006 (H&J) ›Speaking in Public‹ Hrsg. Christa Steinle, 2004 (J) ›Kämpfer für's Glück‹ Hrsg.Kunstverein Ulm, Christine König Galerie, 2003 (J) ›2 Städte an der Thaya‹ Helmut & Johanna Kandl in Zusammenarbeit mit Leo Kandl), 2002 ›Johanna Kandl‹ Secession, Wien, 1999 (J) ›Mariandl andl Landl‹ Helmut Kandl in Zusammenarbeit mit Leo Kandl und Eleonore Weber, Kunsthalle Krems, 1998 ›Geschlossene Gesellschaft‹ Salzburger Kunstverein, 1996 (J) ›Arbeitszeit‹ Knoll Galerie Wien & Budapest, Wien 1994 (J) ›Portraits‹ Knoll Galerie Wien & Budapest, Wien 1990 (J) (H&J) Helmut und Johanna Kandl, (J) Johanna Kandl     Helmut & Johanna Kandl, Postkarte zum Video ›Goldegg, 24.06.2005‹, ca. 4 min., produziert für Kunstverein Goldegg, 2005     :: PORTRÄT 2.07 Stefanie Manthey über Slawomir Elsner Slawomir Elsner - Panorama und andere Ansichten In bereits existierendem Bildmaterial und dem Lebensalltag der Menschen spürt Slawomir Elsner vermeintlich harmlose, inhaltsarme Momente und Situationen und löst sie aus ihrer scheinbaren Alltäglichkeit heraus. In geschlossenen und offenen Serien stellt der Künstler seine Bilder in unmittelbarer Nähe zu ihrer Entstehung raumbezogen in internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen aus, aktuell in ›made in germany‹ in Hannover. Die Serien tragen kurze Titel wie ›Untitled (Häuserübermalungen)‹, ›My Country‹, ›Feuerwerk und Luftabwehr‹ ›Kilotons‹, ›Haut‹ und ›Panorama‹. Mit lasierend aufgetragenen und überarbeiteten Schichten von Graphit, Buntstift und Ölfarben aktiviert Elsner das erzählerische Potential der Motive, bevor er diesem im Ausstellungskontext ein Forum bietet, das von ihm eigens konzipiert und ausgeführt wird. Dabei entstehen komplexe Gemäldeinstallationen, die den Betrachter dazu einladen, seine Gedanken und Assoziationen auf das Spektrum der Prozesse zu richten, die sich zu dem verdichten, was Wirklichkeit ausmacht und das Leben von Menschen mehr oder minder offensichtlich prägt. Erwünscht ist das Gespräch über Vergangenes und Gegenwärtiges jenseits moralischer Kategorien im Wissen darum, dass die Wirklichkeit ungeachtet ihres enormen Einflusses und ihrer Manipulierbarkeit letztlich nicht abbildbar ist.     Ausstellungsansicht ›Panorama‹ Galerie Schöttle, München, 2006 Foto: Siegfried Wameser, München     Spektrum und Umfang der Serie ›Untitled‹ wurden in den Jahren 2004 und 2005 grundgelegt. Ihr Thema und Gegenstand sind neben Wohnhäusern unterschiedlicher Größe, deren andauernde monochrome Tristesse durch bunte Anstriche von Stirnwänden, Balkonnischen und Hauseingängen denkbar kontrastreich aufgebrochen wird, Bushaltestellen und beschriftete Wandflächen im urbanen Raum. Verantwortlich für diese Initiative, den Lebensalltag auf ebenso naheliegende wie banal erscheinende Weise bunter zu machen oder mit eigenen Aussagen zu durchweben, sind nicht namentlich bekannte Bewohner, Anwohner, Ortsansässige oder Durchreisende. Häuser und Situationen wie diese haben Elsners Interesse wegen ihrer ebenso versteckten wie offensichtlichen Botschaft während einer Reise nach Polen erregt. Aus der Reflexion des Gesehenen und der kongenial erlebten Stimmung heraus ist der Auftakt dieser Serie entstanden. Im Ausstellungskontext präsentiert hat Elsner die Gemälde auf monochromen Farbflächen, die durch ihr unregelmäßiges Format sowie die Art des Farbauftrags die Eigenheiten von Rhythmik und Struktur des Anstreichens präsent halten. In vergleichbarer Intensität werden in der 2005 begonnenen Serie ›Haut‹ glatte Hautoberflächen als Formen alltäglicher und selbstverständlich gewordener Camouflage vorgestellt und mit Bedacht entkleidet. Auf dass sie durchlässig werden in Richtung auf die Handlungen und Rituale, die Menschen angesichts der Fülle unvermeidlicher Pigmentirritationen, Verletzungen und Narben praktizieren, die das bloße Leben mit sich bringt.     Ausstellungsansicht ›Panorama‹ Galerie Schöttle, München, 2006, Foto: Siegfried Wameser, München     Quelle der insgesamt einhundertvier Gemälde, die Elsner im Verlauf von 2006 in wechselnden Zusammenstellungen im Rahmen von Galerie- und Museumsausstellungen in Form von jeweils vor Ort realisierten Wandarbeiten präsentiert hat, ist ein spezifischer Jahrgang der polnischen Illustrierten Panorama. Dem von 1976, gleichbedeutend mit dem Jahr, in dem Elsner geboren ist, und dem er 2006 ein Jahr seiner Arbeitszeit schwerpunktmäßig mit den Mitteln konzeptueller Malerei gewidmet hat. Es zeichnet diese Gemälde auf der Ebene ihrer Machart und Wirkung aus, dass sie ihre Herkunft aus dem Bereich der per se reproduzierbaren Printmedien in ihrer Nähe zu alltäglichem Gebrauchsgut nicht verleugnen. Das hier greifbare Amalgam aus faktischem und inhaltlichem Verweilen an der Oberfläche findet seine kongeniale Entsprechung in einer Malerei, die auf die Illusionierung von Tiefe verzichtet und in der Fläche verbleibt, um diese in ihren Eigenheiten und ihrem Eigensinn auszuloten. Panorama erschien in der Zeit zwischen dem Ende der 1960er Jahre und dem Ende des Kommunismus wöchentlich. Das in ihr und durch sie verbreitete Bildrepertoire ist gleichbedeutend mit einem kaleidoskopähnlichen Schnitt durch die Zeit: Inklusive der Personen und Ereignisse, die diese und den Alltag der Menschen in ihren Sehnsüchten, Hoffnungen, Herausforderungen und Enttäuschungen geprägt, und aus diesem mit klassischen Mitteln wie dem so genannten Mädchen der Woche zeitweilig herausgehoben haben. Zu diesen zählen die europaweite Dürre während der Sommermonate ebenso wie die feierliche Wiedereröffnung von Palast und Museum der Czartoryski nach umfangreichen Renovierungsarbeiten anlässlich des hundertjährigen Jubiläums der 1876 getroffenen Entscheidung Fürst Wladyslaw Czartoryskis, den Gesamtbestand der Familiensammlung in Krakau zu konzentrieren. Zu den bedeutendsten Werken der Gemäldesammlung gehört die zwischen 1484 und 1488 entstandene ›Dame mit Hermelin (La Belle Ferronière)‹ von Leonardo da Vinci.     ›Panorama 80‹ 95 x 95 cm, Öl auf Leinwand, courtesy Johnen+Schöttle, Köln / Johnen, Berlin, Foto: Sebastian Schobbert     Im Rahmen der Ausstellung, die im Herbst 2006 in der Galerie Gebrüder Lehmann in Dresden stattfand, hat Elsner eine von drei Wänden mit Gemälden aus den Serien ›Haut‹, die beiden verbleibenden mit Gemälden aus der Serie ›Panorama‹ bespielt. Auf einer dieser Wände hat er dem Betrachter gegenüber die Einladung ausgesprochen, sich auf ebenso erzählerische wie konzeptuelle Weise mit dem Phänomen Bildbetrachtung auseinanderzusetzen. Den Hintergrund dazu bildete eine insgesamt rosafarben gehaltene Wandflächengestaltung. Ausgespart blieben drei Ausschnitte in Formaten, die diejenigen der präsentierten Gemälde leicht überschritten, und so eine passepartoutähnlich wirkende Rahmung um sie legten. Den Auftakt bot ein querformatiges, schwarz umrandetes Gemälde einer stillgestellten Handlung, die selbstgenügsam große Worte auf Distanz hält. Eine junge Frau steht mit verschränkten Armen vor einem hochformatigen, schwarz gerahmten ungegenständlichen Gemälde. Sie verharrt in einer, dem Gemälde weder eindeutig zu- noch abgewandten Position. Mit starrem Blick und kritischer Mine fixiert sie eine Zone im oberen Drittel der Leinwandfläche. Schemenhaft ist dort die Silhouette eines gleichschenkligen Dreiecks zu erkennen. Dessen Außenkanten schließen lockere Vermalungen auf eine Weise ein, dass die Suggestion von Tiefenräumlichkeit entsteht. Das Gemälde wird durch ihr insistierendes Schauen seinem Unbeachtet-Sein zeitweilig enthoben, sein kommunikatives Potential mit den Augen abgetastet und auf die Probe gestellt. In ihrer Begleitung befindet sich ein Mann mittleren Alters. Er ist ihr und ihrem Schauen zugewandt. Ein weißes Blatt Papier ruht auf seiner linken Handfläche, seine rechte Hand stützt sich auf diesem in Schreibhaltung ab und umschließt dabei mit Daumen und Zeigefinger einen schwarzen Stift. Diese Szenerie ist kein handlungsarmer Ort. Handlung findet vorerst im Verzicht auf sichtbaren Körpereinsatz in den Köpfen der beiden Personen statt. Es ist allerdings Spekulation, ob und wann es zu einem Blickkontakt oder einem Gespräch zwischen den beiden Personen über das Gesehene und zu Sehende kommt, dessen Quintessenz in Form von Worten und Skizzen festgehalten werden könnte. Auf der Schwelle zwischen Bildoberfläche und Bildbetrachter formulieren sich Fragen danach, wie gegenständlich Wahrnehmung funktioniert und welche Stimmungswerte im Raum sind, wenn sich das eben Gesehene auch nach längerem Betrachten nicht unmittelbar flüssig und widerspruchsfrei in Worte übersetzen lässt. Statt einer glättenden Antwort, hat Elsner dem Betrachter auf der gleichen Wand zwei weitere Bildangebote unterbreitet. Zum einen in Form eines hochformatigen Gemäldes einer einfarbigen Wand, in deren oberem Drittel schematisch und in geradezu offensivem Schwarz-Rot-Grün-Kontrast das schwarz gerahmte Tableau eines Familienalbums platziert ist. Zum anderen mit der Darstellung einer stimmig eingerichteten Wohnzimmersituation, in deren Mittelpunkt ein dreiteiliges rotes Sofa steht, über dem lotrecht ein schwarzes, querformatiges Gemälde aufgehängt ist. Die auf den Leinwänden dargestellten Szenerien halten keine Identifikationsmöglichkeiten bereit, weder auf der Ebene von Personen noch von Tätigkeiten. Auf ebenso sinnfällige wie einladende Weise ist der Bildbetrachter aufgefordert, seine Kenntnisse und Erfahrungen in die zwischen Schauen, Nachdenken, Erinnern und Imaginieren oszillierende Bildlektüre einzubringen. Ihre höchste Intensität kann diese vor dem Hintergrund von Geschichte und Theorie der Bilder entfalten, mit und in denen eine grundlegende Skepsis an der Darstellbarkeit von Welt formuliert worden ist. Allen voran den schwarzen Gemälden, die von Künstlern wie Kasimir Malewitsch, Ad Reinhardt, Robert Rauschenberg und Mark Rothko zu Beginn, respektive in den ersten Jahrzehnten der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts gemalt wurden. Die ihnen eigenen Qualitäten kann man nicht mithilfe von Reproduktionen erfassen, man muss sie im Original sehen. :: Stefanie Manthey     o.T. (46), 2004, Öl/Lwd., 50 x 55 cm, courtesy Galerie Gebr. Lehmann, Dresden, Photo: W.Lieberknecht, Dresden     Einzelausstellungen 2007 · ›The Evil‹ Part 1: Press & Politics / ›The Evil‹ Part 2: Pop & Politics, Galerie Gebr. Lehmann, Dresden ›Very Abstract and Hyper Figurative‹ Thomas Dane gallery, London, kuratiert von Jens Hoffmann 2006 · ›Panorama‹ Galerie Gebr. Lehmann, Dresden · ›Between the gates‹ Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, Belgien · ›Panorama‹ Galerie Rüdiger Schöttle, München · ›Panorama‹ Sutton Lane, London · ›Panorama‹ Johnen Galerie, Berlin · 2005 · GASAG - Kunstpreis 2005 · Art Forum (Talk lounge), Berlin · ›Rot Weiss‹ Kunsthaus Essen · ›Schöne Aussicht‹ Johnen + Schöttle, Köln · 2004 · ›Goscinna‹ Galerie Gebr. Lehmann, Dresden · 2003 · Förderkoje, Förderprogramm der Art Cologne · 2002 · ›Der Frühling naht‹ Ausstellungsraum de Ligt, Frankfurt a.M. · 2001 · ›Slawomir‹ Galerie Raster, Warschau Gruppenausstellungen 2007 · ›The Evil‹ Part 1: Press & Politics · ›The Evil‹ Part 2: Pop & Politics, Galerie Gebr. Lehmann, Dresden 2006 · ›zurück zur figur‹ Hypo Kunsthalle, München · ›S(e)oul‹, Kukje Gallery, Seoul · ›Das Radio empfiehlt‹ Albrecht Dürer Gesellschaft - Kunstverein Nürnberg (mit Michal Budny und Jakub Ziolkowski) · Bielefelder Kunstverein, (mit Michal Budny und Jakub Ziolkowski) · ›Malerie, Sammlung / Neuankäufe‹ Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart Berlin · 2005 · ›Yes,Yes,Yes‹ Sammlung Olbricht, Museum Morsbroich, Leverkusen · Sutton Lane c/o Galerie Ghislaine Hussenot, Paris · 2004 · 9. Triennale Kleinplastik, Fellbach · ›heiraten lästern pumpen‹ Albrecht Dürer Gesellschaft - Kunstverein Nürnberg · ›Malerei‹ Galerie Rüdiger Schöttle, München · ›Pluzzle‹ Galerie Griedervonputtkamer, Berlin · ›Interkosmos‹ Galerie Raster, Warschau · ›True lies‹ Museum Franz Gertsch, Burgdorf Schweiz · ›reality REAL‹ Galerie Gebr. Lehmann, Dresden · 2003 · ›Genie gs 3246‹ Oktogon der HfBK Dresden · ›Selbst im weitesten Sinne‹ Kunstverein Marburg · Galerie Johnen + Schöttle, Köln 2002 · 19. Dokumentarfilm und Video-Fest, Kassel · 2001· ›Dobro‹ Galerie Raster Warschau     Haut (1) 2005, 40 x 30 cm, Öl/Lwd., courtesy Galerie Gebr. Lehmann, Dresden, Photo: W. Lieberknecht, Dresden     :: PORTRÄT 1.07 Ludwig Seyfarth über Julia Oschatz Kein eindeutiges Wesen - Das vielfältige Universum von Julia Oschatz Als Julia Oschatz letztes Jahr das erste Mal in den USA ausstellte, war die ›New York Times‹ begeistert, dass es endlich eine Künstlerin in der erfolgreichen deutschen Maleravantgarde gebe. Nicht nur die Malerei der ›Leipziger Schule‹, auch raumgreifende, unterschiedlichste Medien nutzende, von ausufernder Erzählfreude geprägte Universen sind eine eher von Männern besetzte Kunstform. Kritisch wird von der Renaissance eines genialisch-individualistischen, männlich geprägten Künstlerbildes gesprochen, wenn die ausufernden Szenarien von John Bock, Jonathan Meese oder Andreas Hofer mit ihrer teilweise märchenhaften Phantastik auch eine gewisse Weigerung ausstrahlen, sich den pragmatischen Ansprüchen der Erwachsenenwelt zu fügen. Dass Julia Oschatz' medial vielfältiges Werk weniger expressiv-theatralisch daherkommt, dafür von einer verhaltenen Poesie und leisen Ironie geprägt ist, könnte dazu verleiten, hier eine ›weibliche‹ Gegenposition zum lautstärkeren Gehabe vieler männlicher Kollegen zu konstruieren. Dagegen steht jedoch die geschlechtliche Uneindeutigkeit der Figur, die in fast allen Bildern, Zeichnungen, Filmen und Installationen der Künstlerin auftritt. Die Figur hat einen menschlichen Körper und einen Kopf, der an ein Pferd oder einen Hund erinnert. Außer angedeuteten länglichen Ohren sind keine Sinnesorgane oder physiognomischen Merkmale erkennbar. Die gezielte Uneindeutigkeit betrifft auch die (Lebens)umstände des Wesens. Wo kommt es her? Was hat es vor? Welchem Impetus folgen seine Handlungen? Ist es ein Alter Ego der Künstlerin?     videostill, cut and run, 2006, courtesy Galerie Anita Beckers, Frankfurt/Main     o.T.(117-06) 2006, 35 x 45 cm, Lack, Acryl-, Sprühfarbe, Tusche, Siebdruck auf Nessel, courtesy Galerie Anita Beckers, Frankfurt/Main     Wenn ja, gibt es nur ein einziges, im Unterschied zu den verschiedenen Film- und sonstigen Identitäten, in die Cindy Sherman in ihren Selbstinszenierungen schlüpft, oder mit den Klonen seiner selbst, die Björn Melhus in seinen Filmen auftreten läßt. Oder ist das Wesen eine Art Dummy, wie die der Künstlerin nachgebildete lebensechte Puppe, die Mathilde ter Heijne als Opfer verstümmelnder oder selbstmördischer Aktionen vorführt? Mit den meisten Dummies hat das von Julia Oschatz kreierte Wesen gemeinsam, dass es nicht ›naturalistisch‹ ist, sondern nur gewisse Eigenschaften nachbildet, die für die ›Simulation‹ gebraucht werden. Es handelt sich um eine Art Minimaldarstellung. Das Wesen hat kein Gesicht und auch die Kleidung weist keine spezifischen Details auf. Es ist angezogen wie ein sozialistischer Arbeiter (oder Arbeiterin). Es steht zwischen Mensch und Tier, Mann und Frau. Die Gefühle, die es bei uns erzeugt, entsprechen denen einer noch nicht auf ein geschlechtliches Objekt gerichteten Libido, wie sie viele Menschen den Tieren entgegenbringen. Bei den meisten Tieren erkennt man ohne genaues Hinsehen ähnlich wie beim Wesen nicht, ob es sich um ein Weibchen oder Männchen handelt. Ein Dummy kommt in Situationen zum Einsatz, denen man echte Menschen lieber nicht aussetzt, etwa beim Crashtest von Autos oder Flugzeugen. Das Wesen unterscheidet sich insofern vom Dummy, als es erkennbar von einem Menschen gespielt ist. Dennoch ist es eher ein ›Zeichen‹ für ein Wesen denn ein reales Wesen. Wenn es sich die Augen abreißt, durch die Gegend schmeißt oder drauftritt, ist dies ›real‹ folgenlos, weil der physische Akt nicht stattfindet. Physische Kräfte scheinen in den Umwelten des Wesens überhaupt weniger zum Tragen zu kommen als in der Realität. Es bewegt sich fast schwerelos durch die Szenerien, die oft nur in groben Zügen angedeutet sind wie Bühnenhintergründe. Auch Julia Oschatz' Installationen im Realraum sind von begrenztem physischem Gewicht. Es handelt sich meist um betretbare Behausungen aus Pappkartons, die mitunter auch die Form von Gegenständen annehmen können, etwa die eines Schiffes wie in der Ausstellung ›Cut and Run‹ im Sommer 2006 im Kunstmuseum Mülheim. In der aktuellen Einzelschau ›Notatall‹ in der Städtischen Galerie Delmenhorst wird man erstmals in einen Parcours aus aufgesägten Kartons geführt, in dem der Höhlencharakter noch stärker betont ist. Man muss sich bücken und durch Engpässe hindurchzwängen, um alle in der Installation verteilten Videoprojektionen zu sehen. Dort vollzieht immer wieder das halb menschliche, halb tierische Wesen sparsame, loopartige und bisweilen autistisch wirkende Handlungen. Die Naturgesetze scheinen außer Kraft gesetzt oder müssen überhaupt erst simuliert werden, wie im Computerspiel. Während die illusionistischen Games von heute die Player allerdings durch aberwitzige Tiefenräume in ein Labyrinth immer neuer Levels treiben, sind die Räume, in denen das Wesen agiert, oft kaum tiefer als beim ersten Computerspiel ›Pong‹. An ›Pong‹ erinnert es ein wenig, wenn das Wesen mit weißen Punkten oder Strichen spielt und der ansonsten schwarze ›Bildraum‹ nur von einer weißen Linie durchzogen ist, die einen Horizont andeutet, was gleichzeitig an frühe Fernsehskulpturen Nam June Paiks gemahnt, bei denen sich nur ein heller Streifen über den ansonsten dunklen Bildschirm zieht. In ›Between C. D. F.‹ befindet sich das Wesen vor dem romantischen Landschaftshintergrund eines Caspar David Friedrich-Gemäldes und malt ›Fuck Off‹ an die unsichtbare Scheibe, die uns vom Bildraum trennt. Wie viele seiner Aktivitäten verweist auch dies unmittelbar auf den Screen, die Bildschirm- oder projizierte Oberfläche. Auch die landschaftlichen Szenerien, die Julia Oschatz uns vorführt, scheinen eher aus bildparallelen Schichten zu bestehen denn einen Weg in die Tiefe anzubieten. So verschwindet das Wesen auch nie nach hinten, sondern der manchmal autistisch wirkende Radius seiner Aktionen ließe sich auch dadurch erklären, dass es sich immer nur zweidimensional hin- und her- bewegen und nicht wirklich vorwärts kommen kann. Wenn das Wesen an die Stelle der landschaftsbetrachtenden Rückenfiguren Caspar David Friedrichs tritt, am Ast eines Baumes hängt, in einem Pappkarton durchs Wasser fährt oder in ›Cut and Run‹ vergeblich den Rügener Kreidefelsen hochzusteigen versucht, wirkt das zunächst wie ein launiger, ironischer Kommentar zur jüngsten Großausstellung des berühmtesten deutschen Landschaftsmalers in Essen und Hamburg. Genauer betrachtet, handelt es sich aber um eine präzise Auseinandersetzung mit Friedrichs spezifischer Organisation des Bildraumes. Vorder-, Mittel- und Hintergrund sind wie separate, bildparallele Schichten aufgefasst, teilweise durch Abgründe voneinander geschieden, damit auch auf die Trennung von Diesseits und Jenseits verweisend, wie vor allem Helmut Börsch-Supan in seiner detaillierten religiösen Deutung von Friedrichs Werk deutlich gemacht hat. Die Rückenfiguren sind gleichsam Verdoppelungen der Bildbetrachter, die sich die Natur im Bild imaginär aneignen. Die Landschaft erscheint, bis auf eine kleine Zone im Vordergrund, nicht betretbar, eröffnet auch imaginär keinen Weg durchs beziehungsweise ins Bild. Einer in Schichten aufgebauten Bildbühne begegneten auch die Besucher des erstmals 1781 in London vorgeführten ›Eidophusikons‹, eines darstellerlosen Naturtheaters, das der Landschaftsmaler Philippe Jacques de Loutherbourg entwickelt hatte. Phänomene wie die Tageszeiten, Unwetter oder ein Vulkanausbruch wurden mit mechanischen Tricks illusionistisch inszeniert, wobei die beweglichen Elemente auf parallelen Bahnen innerhalb der Bühne verschiebbar waren. Die Bildkompositionen Friedrichs weisen Parallelen mit solchen mechanischen Techniken auf, an denen er sehr interessiert war. Auch die Szenerien in Julia Oschatz' Filmen erinnern in ihrer bewussten Einfachheit an Techniken des vorkinematographischen Zeitalters. Die Gemälde von Julia Oschatz sind detailreicher als die immer sparsameren Szenarien ihrer Videos. Die Landschaften sind meist in lockerem, zeichnerischen Duktus angelegt, in der Farbigkeit eher zurückhaltend. Die stilistische Bandbreite der Bilder, bei der auch die nie vordergründig eingesetzte malerische Virtuosität der Künstlerin deutlich wird, lässt Topoi der klassischen und romantischen oder auch der ostasiatischen Landschaftsmalerei anklingen, jedoch eher als Anverwandlungen denn als direkte Zitate. Julia Oschatz führt uns zahlreiche Motive vor, die wir immer noch mit dem Gefühl des ›Romantischen‹ in Verbindung bringen und die schon damals mit Hilfe neuer medialer Techniken vervielfältigt wurden. Dass dies nicht nur zu einer imaginären Erweiterung des Naturverhältnisses, sondern auch zu einem Arsenal an Klischees emotionaler Besetzungen geführt hat, ist ein wichtiger Ausgangspunkt der spielerischen Interventionen in unsere Naturvorstellungen, die Julia Oschatz mit dem halb naturhaften, halb menschlich-zivilisierten Wesen unternimmt. Bei seinen Handlungen bleibt stets die Grenze gewahrt, hinter der die diffuse gefühlsmäßige Anteilnahme konkrete Anlässe für eine sinnvolle psychologische Deutung erhielte. Immer wieder scheint das Wesen weniger ein Akteur zu sein, als dass ihm etwas widerfährt. Seine Bewegungen wirken häufig von außen gelenkt, als ob es an den Fäden eines Puppenspielers hinge. Der Vergleich, der im Kontext der zeitgenössischen Kunst am nächsten zu liegen scheint, wäre der mit den Tierfiguren von Fischli & Weiss. Die Ratte und der Bär, die Fischli & Weiss Anfang der 1980er Jahre in ihren Filmen ›Der geringste Widerstand‹ und ›Der rechte Weg‹ auftreten ließen, führten in ihrer Auseinandersetzung mit urbanen und natürlichen Umwelten gleichnishaft menschliche Kommunikation und Erforschung der äußeren Umstände vor, sind damit deutlich eine ironische Reminiszenz an die sozialkritische Gattung der Tierfabel, während die Handlungen des Wesens jenseits jeden gesellschaftlichen Kontextes verbleiben. Wenn es in ›Keep a Float‹ auf einem Floß slapstickartig hin- und herschwankt, mag es, wie überhaupt mit den übergroßen Füßen beziehungsweise Schuhen, entfernt an Charlie Chaplins ›Tramp‹ erinnern, eine der berühmtesten künstlerischen Stellvertreterfiguren des 20. Jahrhunderts. Aber der Tramp zeigt Gefühle, hat Ziele, scheitert, verliebt sich, während das Wesen immer allein ist und sich dem Schicksal stoisch zu ergeben scheint, darin eher Buster Keaton ähnelnd, der, ohne eine Miene zu verziehen, beim würdevollen Untergang im Wasser sogar den Hut aufbehält. Aber das Wesen geht nicht unter, zumal das Wasser, auf dem es in einem Pappkarton segelt, wie bei Fellinis ›Schiff der Träume‹ eine Folie ist. (Dieser Beitrag basiert auf einem Katalogtext in ›Julia Oschatz - Cut and Run‹, Kunstmuseum in der Alten Post Mülheim ,sowie einem Beitrag in artist Kunstmagazin 69/2006) :: Ludwig Seyfarth     o.T. (118-06), 2006, courtesy Galerie Anita Beckers, Frankfurt/Main     Abb. rechts: o.T. (113-06), 2006, courtesy Galerie Anita Beckers, Frankfurt/Main     Julia Oschatz ·1970 geboren in Darmstadt Aktuelle Ausstellungen 2007 19.1.-1.4. · NOTATALL, Städtische Galerie Delmenhorst (K) 15.2.-9.4. · getting nowhere fast, Zumikon, Institut für moderne Kunst, Nürnberg 6.6.-18.8. · Galerie Anita Beckers, Frankfurt/Main Einzelausstellungen 2006 · Between the devil and the deep blue sea, Stalke Galleri, Kirke Sonnerup · Vager Vagabund, Städtische Galerie Wolfsburg · Cut and Run, Kunstmuseum, Mülberg (K) · Erehwon, Neuer Kunstverein, Giessen 2005 · Paralysed Paradise III, Leslie Tonkonow Gallery, New York · Paralysed Paradise II, Kunsthalle, Willingshausen (K) · Populated Solitudes, Galerie Anita Beckers, Frankfurt 2004 · Paralysed Paradise, Galerie Anita Beckers, Frankfurt Gruppenausstellungen 2007 · Videonale 11, Kunstmuseum Bonn (K) 2006 · Fai da te il mondo dell' artista, Chiesa di San Paolo, Modena (K) · Landscape, Galerie Upstairs, Berlin · Der Esel ist tot, mit Heather Allen, Galerie Heimspiel, Frankfurt · Now, Voyager, Islip Art Museum, East Islip, NY 2005 · Imaginäre Realitäten, Art Agents Gallery, Hamburg · Pathetischer Betrug, Art Frankfurt (K) · Nicht mit Steinen werfen, Galerie Anita Beckers, Frankfurt 2004 · Neun Unterscheidungen zur Zeichnung, Kunstverein Aschaffenburg (K) Julia Oschatz wird von der Galerie Anita Beckers vertreten · www.galerie-beckers.de     Abb. rechts oben: videostill aus der Serie ›NOTATALL‹ o.T.(klebeband), 2007, courtesy Galerie Anita Beckers, Frankfurt/Main     unten: Installationsfoto, Städtische Galerie Delmenhorst, 2007     :: PORTRÄT 4.06 Ludwig Seyfarth über Cony Theis Legales Zeichnen - Cony Theis erforscht Täter, Opfer, Geheimnisträger und sich selbst In Deutschland sind technische Bild- und Tonaufzeichnungen während laufender Gerichtsprozesse seit über vierzig Jahren gesetzlich verboten. Deshalb kommt hier bis heute ein Medium zum Einsatz, das für Reportagezwecke anderswo längst von Fotografie und Film verdrängt worden ist. Seit 1988 arbeitet Cony Theis regelmäßig als Gerichtszeichnerin. Im Auftrag von RTL und anderen Fernsehsendern sowie für verschiedene Zeitungen unterwegs, dokumentierte die Kölner Künstlerin auch zahlreiche prominente und Aufsehen erregende Prozesse. Auf der Anklagebank erlebte sie unter anderem die Täter des OPEC-Anschlags 1989 in Wien, die Entführer von Jan Philipp Reemtsma, den belgischen Kinderschänder Marc Dutroux, die Gladbecker Geiselgangster, die Lafontaine-Attentäterin Adelheid S., den Maler Jörg Immendorff oder die ehemaligen Vorstandsvorsitzenden von Mannesmann, denen schwere Untreue im Zusammenhang mit Prämienzahlungen nach der Übernahme des Unternehmens durch Vodafone vorgeworfen wurde. Die mit Bleistift und Aquarellfarbe ausgeführten Illustrationen fokussieren entweder auf die Angeklagten und ihre Verteidiger, auf die Richter und Staatsanwälte oder sie zeigen Reaktionen der Opfer und des Publikums an speziellen Höhe- oder Wendepunkten der Verhandlung. Zunächst war das Gerichtszeichnen für Cony Theis nur ein Broterwerb. Mit der Zeit gingen ihre Beobachtungen während der Prozesse jedoch immer stärker in die künstlerischen Überlegungen ein und wurden zur Grundlage einer umfassenden Auseinandersetzung mit der Frage nach der Wahrheit des Bildes und nach der Rolle von Tätern und Opfern in unserer Gesellschaft. In ihrer bislang umfassendsten Ausstellung ›Zeit richten‹, die 2003/2004 in Aachen, Hamburg, Agathenburg und Pforzheim zu sehen war, präsentierte Cony Theis neben einer Auswahl von Gerichtszeichnungen erstmals auch eine Videocollage mit Reportageausschnitten zu den Prozessen, an denen sie teilgenommen hat, sowie zwei Mobiles mit farbigen Schrift- beziehungsweise Bildblättern. Die Texte sind wörtliche Zitate aus Prozessen, ohne Zuordnung zu einzelnen Personen. Anonymisiert sind auch die Lebensläufe von Tätern und Opfern, die sie Prozessakten entnommen und für eine Wandarbeit verarbeitet hat. Anstelle von Passfotos, die zur Identifikation der Personen führen würden, hat sie aquarellierte Babyporträts eingefügt.     ›weiblich, am Strand‹ | 60 x 82 cm | 2003     Die künstlerische Perspektive hinterfragt die vermeintliche Sicherheit der Rollenzuschreibungen, auch die psychische Labilität, die Cony Theis immer wieder im Gerichtssaal spürt. Ihre Porträts der beteiligten Personen sind auch subtile Psychogramme, bei denen man oft nicht unmittelbar weiß, welche Rolle die Person im jeweiligen Prozess spielt. Sieht der Angeklagte nicht aus wie ein Richter? Oder erscheint die Gestik des Staatsanwalts nicht wie die Abwehr eines Schuldvorwurfs? Und sehen Opfer immer wie Opfer aus? Etliche in den Medien verbreitete Porträts von Verbrechensopfern hat sich Cony Theis auf die eigene Haut gemalt. All diese Menschen erlitten Gewaltverbrechen wie Mord, Entführung oder Vergewaltigung, darunter prominente Personen wie Reemtsma oder Hanns Martin Schleyer. Die an verschiedenen Körperstellen angebrachten kleinen Porträts hat sie in nassem Abklatschverfahren auf Papier abgenommen.     ›Gerichtsillustration aus dem Mannesmann-Prozess, LG Düsseldorf‹ | 2004     Das Interesse an der Körperoberfläche, an Materialien wie Haut und Haar zieht sich von Anbeginn durch ihre Kunst. Die Beobachtungen von Wunden auf der Haut führte sie zu einer Reihe vergrößerter Fotos von Hautpartien. Kleine Zeichnungen und Malereien auf der Haut werden auch zur Grundlage von Bildserien jenseits des Themenfeldes Verbrechen und Opfer. So führt sie seit 2001 unter dem Titel ›Daily Trail‹ eine Art künstlerisches Tagebuch aus auf die eigene Haut gemalten, fotografierten und wieder weggewischten Bildern. Diesem Vorgehen folgt auch das während eines Stipendiatenaufenthaltes 2005 entstandene ›Worpsweder Tagebuch‹. Es geht unter anderem von Bildmotiven Paula Modersohn-Beckers aus, denen jeweils eine Variation in Form eines Selbstporträts gegenüberstellt ist. Solche kleinen Bilder hat sie beispielsweise links und rechts auf ihren Oberschenkel gemalt. Eine weitere Auseinandersetzung mit kunsthistorischen Vorbildern ist die 2005/06 mit chinesischer Tusche und Ölfarbe auf Transparentpapier entstandene Serie ›Paseos‹ (spanisch für ›Spaziergänge‹). Die verwendeten Motive stammen meist aus Bildern Goyas, dessen subtile Wiedergabe von Stofflichkeiten Cony Theis schon immer faszinierte. Stierkämpfer oder Frauen mit Sonnenschirmen sind allerdings kombiniert mit farbigen Klecksen, Streifen und Schlangenlinien. Überall taucht auch ein Hund auf - vielleicht ein imaginäres Selbstbildnis der Künstlerin? Oder verschmilzt der Urheber des künstlerischen Prozesses nicht letztlich untrennbar mit seinem Motiv? Dass die Relation Maler-Modell ebenso labil und auflösbar ist wie die gesellschaftlichen Zuschreibungen der Täter-Opfer-Rollen, wird in der 1996 begonnenen Gemäldeserie ›Jennifer‹ deutlich, die auch ein experimenteller Prozess war. Theis porträtierte die damals siebenjährige Nichte immer wieder bis zum Alter von achtzehn Jahren. Aber mit ›Cony Theis porträtiert Jennifer‹ wäre der tatsächliche Vorgang unangemessen verkürzt beschrieben. Jennifer bestimmte immer mehr die Posen und malte immer größere Teile der Bilder selbst. Am Ende stellt sich die Frage, wer hier überhaupt wen porträtiert, und ob die Künstlerin nicht letztlich nur noch die Anweisungen Jennifers befolgte. Wie auch in den Gerichtsillustrationen erforscht Cony Theis immer wieder die Schnittstellen zwischen öffentlich und privat, zwischen sozialer Rolle, subjektivem Standpunkt und persönlichem Empfinden. Für die Serie ›Geheimnisträger‹ hat sie in neutraler Frontalität zahlreiche Personen fotografisch porträtiert, die in ihren Berufen mit einem Wissen zu tun haben, das sie aus verschiedenen Gründen nicht preisgeben dürfen: eine Psychologin, einen Marineleutnant a. D., einen Rechtsanwalt, eine Frauenärztin und Psychotherapeutin, einen Jesuitenpater. Kurze Texte liefern eigene Kommentare dieser Menschen zu ihrer Rolle als Geheimnisträger. Sie wissen von geheim gehaltenen HIV-Infektionen, vorgetäuschten Orgasmen, untergeschobenen Kindern, von Testamenten, die den Erben nicht bekannt gemacht werden dürfen, oder sie sehen einen nahenden Tod früher voraus als alle anderen. Die Porträtierten dürfen ihre Geheimnisse natürlich auch der Künstlerin nicht preisgeben, und so erfahren wir sie auch als Betrachter nicht, es sei denn, wir können sie aus den Gesichtszügen der Personen herauslesen. Wir haben aber die Möglichkeit, unsere eigenen Geheimnisse diskret mitzuteilen und uns damit zu entlasten. Dazu hat Cony Theis eine ›Entbösungsbox‹ gebaut, die wir wie einen Beichtstuhl betreten können. Ihr neuestes Projekt resultiert aus dem Gewinn eines Wettbewerbs zur Neugestaltung eines Gefängnisfreihofs. In die Sitzbänke sind friesartige Collagen eingelassen, an deren Gestaltung sich verschiedene Gefangene mit eigenen Kunstwerken beteiligten. Wie auch sonst im Werk von Cony Theis finden sich auf die Haut gezeichnete Motive, die hier aber stilistisch völlig anders aussehen. Es handelt sich um die recht martialischen Tattoos dreier der Häftlinge. Der künstlerische Prozess ist bei Cony Theis stets auch ein sozialer, ein psychologischer, eine Auseinandersetzung mit verschiedensten Personen, mit Formen der Privatheit und der institutionalisierten Öffentlichkeit. Indem sie verschiedene Medien nicht unmittelbar expressiv einsetzt, sondern sie immer wieder verfremdet, einem Blick aus mehreren Perspektiven, auch verschiedener Personen, aussetzt, steht ihre Arbeit auch in der Tradition der Konzeptkunst, welche die immer wieder unterschiedlichen Bedeutungen und Gebrauchsweisen von Bildern und Worten erforscht. Auch bei ihren früheren, skulpturalen Arbeiten aus Beton oder den zahlreichen Objekten, bei denen sie Haare verwendet hat, ging es nie um rein formale Vorgänge. Die haptische Qualität ihrer Kunst stellt immer ein unmittelbares Band zu körperlichen Empfindungen her. Nur das, was man mit Haut und Haaren spürt, was sich nicht in gängigen Kategorien einfach auf Distanz bringen lässt, provoziert auch eine intensive künstlerische Auseinandersetzung. Und so ist die Tätigkeit von Cony Theis weniger als eine Ideenfindung zu beschreiben denn als eine immer wieder phantasievolle Reaktion auf äußere Umstände, welche die Ideen provozieren. Das erklärt auch die Vielfalt ihres Werkes, das sich einer marktgängigen, schnell erfassbaren Etikettierung immer wieder entzieht und vielleicht völlig anders aussehen würde, hätte es manche äußeren Anlässe nicht gegeben. Das Worpsweder Tagebuch wäre ohne Stipendium in Worpswede kaum entstanden, und wie wäre überhaupt ihr ganzes Werk vorstellbar, wenn man bei Gerichtsprozessen fotografieren dürfte? :: Ludwig Seyfarth     aus ›Worpsweder Tagebuch‹ | je 42 x 30 cm | 2005     CONY THEIS, 1958 geboren, lebt und arbeitet in Köln courtesy Galerie Hengevoss-Dürkop, Hamburg · www.hengevossduerkop.de Galerie Blashofer, Karlsruhe · www.galerie-blashofer.de, www.artprojects-berlin.com Galerie Bode, Nürnberg · www.galerie-bode.de Aktuelle Ausstellungen ›Double‹ Galerie Schrade & Blashofer, Karlsruhe, 10.11. bis 27.1.07, Vernissage am 9.11. um 19 h · ›Geheimnis und Öffentlichkeit‹ Arbeiten von Dorothee Albrecht, Cony Theis, Miguel Rothschild und Pablo Wendel, kuratiert Ludwig Seyfarth, Contemporary Art Projects Anke Blashofer, Berlin in Zusammenarbeit mit Galerie Hengevoss-Dürkop, Hamburg, von 16.12. bis 10.2.07, Vernissage am 15.12. um 19 h, Friedrichstr. 210, 10969 Berlin (Check Point Charlie) · ›Zeichnungen‹ Galerie Bode, Nürnberg bis 4.11.2006 Ausstellungen (Auswahl ab 2000) 2006 ›Trophäen‹ artothek Köln · ›Open Office‹ M29 Richter Brückner, Köln · ›Jackpot‹ Stipendiaten Schloß Balmoral, Kunstverein Ludwigshafen · Galerie im Körnerpark, Berlin (K) · ›Intimate Relation(s)‹ Deutsches Kulturzentrum Taipei (Taiwan) · 2005 ›Kunstwerk Archiv‹ Galerie Hengevoss-Dürkop, Hamburg · ›corps en état‹ Galerie RX, Paris, 2004 · ›kurzdavordanach‹ SK-Stiftung Kultur, Köln (K) · ›Zeit richten‹ Kunst- und Kunstgewerbeverein Pforzheim e.V. (K), Kulturstiftung Schloss Agathenburg, Galerie Hengevoss-Dürkop, Hamburg, 2003 Ehemalige Reichsabtei Aachen-Kornelimünster, Kunst aus NRW (K) · ›portraits (in time)‹ Taiwan International Visual Arts Center, Taipei /Taiwan (K) · 2002 ›Daily Trail‹ Städtisches Museum Mülheim an der Ruhr (K) · ›Modell : Porträt‹ Galerie Albstadt, Städtische Kunstsammlungen (K) · 2001 ›Meer‹ Kunstverein Lingen · 2000 ›Häute Porträts‹ Galerie Hengevoss Jensen, Hamburg (K) · ›Deep Distance – die Entfernung der Fotografie‹ Kunsthalle Basel (K)     :: PORTRÄT 1.08.06 Ludwig Seyfarth über Frank Gerritz Man sieht, was man sieht, und immer etwas anderes Die ungegenständliche Kunst von Frank Gerritz Seit Jahren gilt Frank Gerritz als einer der derzeit wichtigsten und erfolgreichsten ungegenständlichen Künstler in Deutschland, aber anderswo ist er bis heute bekannter als bei uns. Der 1964 geborene Hamburger lebte lange in New York, und dort machte er auch Karriere. Den ersten großen Meilenstein setzte er mit einer Ausstellung, die 1992 nicht stattfand, zumindest nicht so, wie ursprünglich geplant. Die Stark Gallery in Soho hatte neue Räumlichkeiten bezogen und damit das detaillierte Konzept für eine Einzelschau, die Gerritz auf den bisherigen Ort bezogen hatte, über den Haufen geworfen. Da schritt der Künstler zu einer neuen, radikalen Lösung. Er ließ den neuen Ausstellungsraum penibel renovieren, die Wände schleifen und weiß streichen. Sie blieben allerdings vollständig leer. Einzig eine gusseiserne, ebenfalls weiß gestrichene Säule in der Mitte überzog Gerritz mit einem weichen Bleistift und mit einer ebenso feinen wie dichten und gleichmäßigen Schraffur. Dieses Verfahren, das er bis dahin nur auf Papier eingesetzt hatte, wird hier gleichsam ins Dreidimensionale übertragen. Gerritz setzt die Bleistiftstriche minutiös eng nach- und übereinander, bis eine vollständig bedeckte, opake Oberfläche entsteht, die in Zonen unterschiedlicher Schraffur unterteilt ist. Seit 1997 bedeckt Gerritz auf diese Weise auch großformatige MDF-(mitteldichte Holzfaser)-Platten. Der nächste Markstein unter Gerritz' räumlichen Eingriffen war die ›Headline‹1995 im Kunstraum Neue Kunst in Hannover. Ein 20 Zentimeter hohe Linie umlief alle vier Wände und unterteilte sie in Kopfhöhe horizontal. Damit wurde die physische Erfahrung des Raumes völlig verändert. Eine dunkle Zone durchbrach genau dort die ansonsten helle Umgebung, wo die Augen geradeaus auf die Wand treffen. Die Vernissagenbesucher, die nicht glauben wollten, dass es sich um eine Bleistiftzeichnung handelte, traten nahe heran und sahen auf der spiegelnden Graphitoberfläche sich selbst. Eine Linie direkt in Augenhöhe findet sich auch in zwei Bildern seiner 2000/01 entstandenen Reihe, ›Coded Language‹, die zu den ersten Werken gehört, die mit einem Paintstick auf Aluminium ausgeführt sind. Ein 2,40 m hohes Bild und ein 60 cm hohes Querformat sind jeweils horizontal geteilt, die schmale Mittellinie erscheint wie ein Schnitt. An den berühmten Schnitt mit der Rasierklinge durchs Auge in Bunuels Film ›Der andalusische Hund‹ erinnert Gerritz selbst, wenn er dem Querformat den launigen Namen ›Razorblade Suitcase‹ gibt, den Titel eines 1996 erschienenen Albums der britischen Band ›Bush‹. Die scheinbar neutralen, geometrischen Formen, auf denen Gerritz' Werk von Anfang an aufbaut, sind schon in seinen frühen Skulpturen auf konkrete Körpermaße bezogen. Die Kantenlängen von jeweils 20 cm der würfelförmigen Bodenskulpturen aus Eisen entsprechen dem Durchmesser eines Kopfes, und sie sind 60 kg schwer, was dem Durchschnittsgewicht eines Menschen entspricht.     ›Day is Done‹ | 18 x 18 cm | 2005     ›The Column Drawing‹ | 1992     Mit der Konzentration auf wenige Grundformen und mit der Verwendung industrieller Materialien, der Unterdrückung jeder Gestik und ›Handschrift‹ steht Gerritz in der Tradition der amerikanischen Minimal Art, die sich in den 1960er Jahren mit Namen wie Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin, Soll LeWitt und Robert Morris verbindet. In der von ihm 1995 herausgegeben deutschsspachigen Anthologie zur Minimal Art schreibt Gregor Stemmrich: ›Ende der 1960er Jahre wurde der Begriff ‚Minimal Art' zur Bezeichnung für einen bestimmten ‚Look' von Kunst: industrielle Materialien und Fertigungsweisen, elementare Formen und serielle Anordnung sowie eine gewisse Sperrigkeit, durch welche die Kunst auf ihre direkte Korrelation zum architektonischen ‚Container' des Ausstellungsraums verwies.‹ Dieser allgemeinen Charakterisierung der frühen Minimal Art scheint das dreißig bis vierzig Jahre später entstandene Werk von Frank Gerritz näher zu stehen als viele Künstler der ersten ›postminimalistischen‹ Generation wie Richard Serra, der in den siebziger Jahren Stahlskulpturen im Freien aufstellte, deren rauhe Oberfläche im Laufe der Zeit zunehmend oxidiert. Trotz der Einfachheit der Mittel wirken Gerritz' Werke in ihrer Oberflächenstruktur perfekt und auf feinste Nuancen abgestellt. Subtile Lichtwirkungen ergeben sich auf den Flächen, die er mit Bleistift anlegt oder seit 2000 auch mit dem schon erwähnten Paintstick, einem Stift mit wachshaltiger Ölfarbe, wie ihn auch Serra für seine Zeichnungen verwendet. Gerritz arbeitet mit dem Paintstick auf Platten aus eloxiertem, also vor Oxidation geschütztem Aluminium. Die Oberfläche spiegelt wie bei vielen Objekten von Donald Judd diffus die Umgebung wieder. Bei Judd besteht die sichtbare Oberfläche aus einem industriell hergestellten Stahl oder Metall, während bei Gerritz die mit dem Stift bearbeiteten Flächen Resultat langwieriger Handarbeit sind. Er verwendet ›industrielle‹ Materialien, konfrontiert sie jedoch mit einer handwerklichen Bearbeitung, die den künstlerischen Arbeitsprozeß gleichsam als zeitliche Spur auf dem Träger verewigt.     ›Justice for All‹ | 18 x 18 cm | 2005     Donald Judd schrieb 1965 in ›Specific Objects‹, einem der wichtigsten Künstlertexte zur Minimal Art, seiner Ansicht nach seien mehr als die Hälfte der besten damals entstandenen Arbeiten nicht mehr den traditionellen Kategorien der Malerei und der Skulptur zuzuordnen. Dies ließe sich heute auch für die meisten Arbeiten von Frank Gerritz sagen. Obwohl schwarze Farbe auf Flächen aufgetragen wird, handelt es sich nicht um ›Malerei‹, man könnte auch von Zeichnung sprechen, obwohl der Duktus des Striches in die opake Gesamtwirkung der Fläche eingeht. Stets ist aber auch die Materialität des Holz- oder Aluminiumträgers betont, dessen Körperhaftigkeit und physische Schwere aus dem Bild stets auch so etwas wie eine Skulptur macht. Und aus einer Skulptur wird ein Bild. So hat Gerritz seit seiner ersten Ausstellung mit Eisenskulpturen 1988 in Berlin diesen immer wieder auch Abdrücke der jeweiligen Standflächen gegenübergestellt, so auch bei der letzten Serie reistehender Skulpturen, die er geschaffen hat, ›Two Center Block Formation‹ von 1996. Das Wolkig-Diffuse dieser Drucke, deren spezifisches Aussehen sich keinem gestalterischen Eingriff, sondern den zufälligen Unebenheiten der Standfläche verdankt, ist ein Sonderfall in Gerritz' Werk, das sonst von klar konturierten geometrischen Formeinheiten geprägt ist.     ›Two Center Block-Formation I-IVI‹ | 48 x 68 cm | 1996     Das Spiel mit der nicht sichtbaren Seite einer Skulptur macht auf eine prinzipielle Unhintergehbarkeit aufmerksam, die das Ziel des klassischen Minimalismus unterläuft, Objekte herzustellen, die nicht mehr sind und bedeuten als sie selbst und für die Betrachter ohne jedes Geheimnis völlig transparent sind. Niemals ist alles sichtbar, und so müsste der Ausspruch des berühmtesten malerischen Vertreters der Minimal Art, Frank Stella: ›Man sieht das, was man sieht‹, für die Werke von Frank Gerritz entscheidend umformuliert werden, etwa so: ›Man sieht zunächst etwas, das sehr einfach aussieht, aber bei näherem Hinsehen und aus unterschiedlichen Perspektiven immer wieder anders und alles, was man sieht, macht zwangsläufig etwas anderes unsichtbar.‹ So verbirgt das Auftragen einer Graphit- oder Farbfläche den MDF- oder Aluminiumträger genau dort, wo er bedeckt wird.     ›Two Center Block-Formation I-IVI‹ | 1996     Was zunächst nur als einfache Aufteilung von Flächen erscheinen mag, erweist sich schnell als komplexes Gebilde, das in herkömmlichen Kategorien kaum noch beschreibbar ist. Während der klassische Minimalismus eher darum bemüht war, Assoziationen auszuschließen, lässt Gerritz geradezu offensiv deren viele zu, auch zu seinen musikalischen Vorlieben von Cool Jazz und Heavy Metal bis zu Punk und Techno, die häufig als Song in Bildtitel eingehen. Aber auch im rein Visuellen gibt es bei Gerritz Dinge, die ein strenger Minimalist vermieden hätte, etwa Linien quer durchs Bild, die wie ein Horizont wirken können, wie die Teilung von Erd- und Himmelszone auf einem klassischen Landschaftsbild: eine Assoziation, der man in den sechziger Jahren tunlichst aus dem Weg gegangen wäre, als das Konzept der Nicht-Relationalität die radikale Antwort auf den abstrakten Expressionismus und die ganze europäische Abstraktion sein sollte: ein Bild oder Objekt, bei dem nicht einmal das geometrische Verhältnis seiner Teile gegenständliche Assoziationen wecken könnte.     ›Four Center Crossblock‹ | 20 x 20 x 20 cm | 1992     Ein klassisches Grundprinzip der Minimal Art ist die Serialität, und Serien gibt es auch bei Frank Gerritz viele. Eine, die seit den letzten Jahren entsteht und schon Dutzende einzelner Exemplare enthält, sind die ›Invitational Invitations‹, bei denen er mit dem Paintstick Einladungskarten zu Ausstellungen anderer Künstler bearbeitet und sie mal weniger, mal fast vollständig überzeichnet. So durchzieht ein schwarzer schräger Balken das farbige Dollarzeichen Andy Warhols oder Roy Lichtensteins ›Blonde Waiting‹ schaut nicht mehr melancholisch auf einen am Bett stehenden Wecker, sondern lugt verstört hinter der geschwärzten unteren Hälfte des Bildes hervor. Auch wenn die bearbeiteten Einladungskarten in Gerritz' Œuvre zunächst wie Gelegenheitsarbeiten erscheinen mögen, trifft diese Einschätzung nicht zu. Durch die Motive der verwendeten Karten kommt erstmals Farbe in Gerritz' ansonsten strenges Schwarz-Weiß-Grau-Reich und der Unterschied seiner Kunst zur klassischen Minimal Art tritt hier besonders deutlich hervor. Sie ist alles andere als selbstreferenziell, sondern lässt sich eher als ein Set von Modulen beschreiben, die immer wieder neue Referenzen herstellen. Die ironischen Kommentare, beispielsweise zu den Ikonen der Pop Art, setzen diese in ein neues Licht, indem sie teilweise unsichtbar werden. Und wenn Andy Warhol sich fast alles anzueignen wusste, was an Medienbildern damals populär war, und es sozusagen durch visuelle Übertreibung zum ›Warhol‹ machte, geht Gerritz heute den umgekehrten Weg und macht Motive Warhols quasi durch Auslöschung zum Frank Gerritz. Stärker kann man sich von Stellas ›Man sieht das, was man sieht‹ kaum entfernen. :: Ludwig Seyfarth     FRANK GERRITZ, 1964 geboren, lebt und arbeitet in Hamburg courtesy Gallery N. von Bartha Contemporary Art, London · www.vonbartha.com Pablo's Birthday, New York · www.pablosbirthday.com Nusser & Baumgart Contemporary, München · www.nusserbaumgart.com Galerie Peter Zimmermann, Mannheim · www.galerie-zimmermann.de Next Shows London 26.10–2.12.06: Gallery N. von Bartha Contemporary Art Art Cologne 1.11.–5.11.06: Gallery N. von Bartha Contemporary Art, London Verlag Reiner Brouwer, Stuttgart · pure.edition ›Standflächendrucke‹ Druckgraphik/Eisenskulpturen Pontoise/Paris, Ende Oktober 06: Musées de Pontoise ›horizontales, verticales, seules‹ Einzelausstellungen (Auswahl) Stark Gallery, New York · Brandstetter & Wyss, Zürich · Kunstraum Neue Kunst, Hannover · Galerie von Lintel, München · Galerie Vera Munro, Hamburg · Nusser & Baumgart Contemporary, München · Gallery N. von Bartha, London · Galerie Peter Zimmermann, Mannheim · Pablo's Birthday, New York Gruppenausstellungen (Auswahl) Arthur M. Sackler Museum, Boston (mit Sol LeWitt) · ›Sculptor's Drawings of the 20th Century‹ The Brooklyn Museum of Art, New York · ›Monets Vermächtnis. Serie – Ordnung und Obsession‹ Kunsthalle Hamburg (Katalog) · ›6 Positionen aus der Sammlung Falckenberg. Werke von Vito Acconcini, John Baldessari, Hanne Darboven, Frank Gerritz, Sherrie Levine, Richard Prince.‹ Sonderpräsentation Art Cologne · ›66-03. Ein neuer Dialog der Sammlungen Lafrenz und Reinking‹ Neues Museum Weserburg, Bremen · ›Erster Umbau‹ Hamburger Kunsthalle, Galerie der Gegenwart · ›Phönix‹ Sammlung Falckenberg, Hamburg · ›Skulptur & Farbe‹ Sammlung Lafrenz in der Hamburger Kunsthalle     :: PORTRÄT 1.5.06 Ludwig Seyfarth über Karsten Ewert Eine Welt wie ein Kartenhaus Wie versteinert steht eine blaugraue, kantige Gestalt vor einem Haufen länglicher bräunlicher Formen. Fremd und unzugänglich wirkt die Szenerie. Handelt es sich um eine archaische religiöse Stätte? Oder ist es die verfremdete Darstellung einer Volksversammlung? ›récréation exotique – Das afrikanische Glück‹ heißt dieses Bild von Karsten Ewert, das auch in seiner Bedeutung wie ein undurchdringlicher erratischer Block vor uns steht. Fern ist jeder anheimelnde, erotisch konnotierte Exotismus, der zivilisationsmüden Europäern lange Zeit als Glücksverheißung erschien. Eher knüpften die Stilmittel an den ›Primitivismus‹, den Geschmack fürs Archaische an, der zahlreiche Künstler der klassischen Moderne auf dem Weg in die Abstraktion umtrieb.     ›Turin‹ | 220 x 160 cm | 2005     Erst in den letzten Jahren, nachdem sein Werk bereits ein breites Spektrum von Zeichnung über Skulptur bis zu inszenierten Videofilmen aufwies, begann Karsten Ewert sich auf die Malerei zu konzentrieren. Die knapp zwei Meter hohe ›récréation exotique‹ gehört dabei noch zu den kleineren Formaten, und so konturiert und geschlossen wie hier geht es ansonsten selten zu. So ist nur der Hintergrund auf ›Turin‹ kubisch fest gefügt wie bei einer radikal am Rechteck orientierten modernistischen Architektur. Davor scheint eine diffus strahlende Lichterscheinung mit einer feurigen oder klebrigen Masse verstrickt zu sein. Einzig ein gitterartiges Gefüge setzt hier noch harte Konturen. Der Bildtitel spielt auf den Aufenthalt Friedrich Nietzsches in der italienischen Stadt an, der mit einem totalen psychischen Zusammenbruch endete. Bezieht sich die surreale, fast wie ein Formenkampf erscheinende Situation auf die überlieferte Anekdote, dass Nietsche in Turin auf einen Kutscher einschlug, der seiner Meinung nach sein Pferd misshandelte? Oder handelt es sich um ein naturwissenschaftlich beschreibbares Geschehen, um eine Momentaufnahme kollabierender Synapsen? Auch ›Miss Miller (Lou)‹ führt in das Umfeld Nietsches. Das Gemälde zeigt eine schmale Frauenfigur, deren Kopf und Arme in astartige Gefüge und schließlich in ein verzweigtes, gerüstartiges Gebilde übergehen. Handelt es sich um ein merkwürdiges wissenschaftliches Laboratorium, wie etwa die Werkstatt Frankensteins? Von unten scheint diffuses Gebräu hoch zu kochen, oder ist es einfach schäumendes Wasser?     ›récréation exotique‹ (das afrikanische Glück) | 190 x 160 cm | 2005     Mit der antiken Mythologie vertraute Betrachter mögen in der Baum-Frau eine Anspielung auf Daphne entdecken, die sich von Zeus in einen Baum verwandeln ließ, um den Nachstellungen Apolls zu entgehen. Auch an eine Schlangenfrau mag man sich erinnert fühlen. Damit wären wir wieder bei den erotischen Konnotationen, die auch mit der Zeit Nietzsches, mit dem Fin-de-siècle verbunden sind. Den Name Lou trug eine berühmte Frau aus dieser Epoche, die Schriftstellerin und Psychoanalytikerin Lou-Andreas Salomé, die mit vielen bedeutenden Persönlichkeiten des kulturellen Lebens, vor allem auch mit Nietzsche, eng befreundet war. Lou Salomé ging der Ruf einer verführerischen intellektuellen Femme fatale voraus, obwohl sie mit über dreißig Jahren immer noch Jungfrau gewesen sein soll. In anderem Outfit kann man Lou Salomé auch unter den drei vogelscheuchenartigen Gestalten auf ›Glückliche Tage‹ entdecken. Hier besteht die direkteste Referenz auf eine historische Bildvorlage. Das berühmte Foto, auf dem Nietzsche, Lou Salomé und Paul Rée sich in einem Fotoatelier ablichten ließen – die Männer vor einem Karren stehend, Lou Salomé in ihm sitzend und eine Peitsche schwingend – stand hier deutlich Pate, auch wenn aus dem Holzgefährt eher eine Art Pferdegeschirr wurde und durch die fehlenden Gesichter jede Porträtähnlichkeit ausgeblendet ist.     ›Mrs Miller (Lou)‹ | 190 x 300 cm | 2005     Kaum wieder erkennen bei ›Auf der Waldau‹ dürften auch Ortskundige die in dem Schweizer Ort befindliche Heilanstalt, in die Ewerts Lieblingsschriftsteller Robert Walser 1929 eingeliefert wurde. Handelt es sich bei dem großen, unregelmäßigen, vorn im Bild stehenden amorphen Gebilde um einen Berg, überhaupt um eine landschaftliche Szenerie? Oder verbirgt sich hier, wie bei einem manieristischen Vexierbild, ein überdimensionales Porträt? Bei genauerem Hinsehen richtet sich der Blick mehr und mehr auf die Einzelheiten und kleinteiligen Elemente, aus denen sich das Ganze überhaupt erst zu materialisieren scheint, das der Künstler als ›ausgeschälten und zerklüfteten, meteorithaften Torso‹ beschreibt. In welchem Größenmaßstab sich alles abspielt, in einem Mikro- oder Makrokosmos, bleibt ebenso vieldeutig wie die Materialität der Dingwelt. Ewert gibt nicht Stofflichkeiten wieder, sondern suggeriert sie durch die Differenzierungen des Farbauftrags. Dies zeigt sich auch bei ›Sils‹, dessen Titel ebenfalls auf einen geschichtsträchtigen Schweizer Ort verweist, nämlich Sils Maria im Oberengadin, wo Nietzsche in den 1880er Jahren die Sommermonate verbrachte. Der Ewerts Gemälde bestimmende, in Kadmiumorange leuchtende Hügel, auf dem bruchstückartig verteilt verschiedene Gegenstände herumliegen, dürfte dem Philosophen jedoch kaum die ersehnte Rückzugsruhe vermittelt haben.     ›Sils‹ | 160 x 240 cm | 2005     Die recht- und mehreckigen Formen, die um den Hügel herum liegen und auch die Struktur des von Blau- und Violettönen geprägten Hintergrundes bestimmen, erinnern an zerbrochene Kristalle und an die Faszination, die Kristallstrukturen auf die Romantiker sowie Künstler, Literaten und Denker folgender Generationen ausübten. Karsten Ewert sieht auch eine Verbindung zwischen dem Zerbrechen von Kristallen, der Entstehung immer neuer Bruch- und Schnittflächen und dem Aufblitzen von Gedanken und Einsichten in der aphoristischen Schreibweise Nietzsches. Aber vielleicht liegt hier ein Faden zur eigenen Vorgehensweise Ewerts. Er führt uns immer wieder Motive, Strukturen und Konstellationen von Dingen vor, die uns zu zahlreichen Assoziationen anregen, aber keinen eindeutigen Gesamtzusammenhang ergeben. Wenn wir der Ikonographie der Einzelmotive folgen, nähern wir uns den Gemälden wie einem Bilderrätsel, aber die Suche nach dem Sinn, der sich zusammenhängend ergeben sollte, dreht sich im Kreise und führt auf immer wieder neue Um- und Abwege. Ewerts Bilder fügen sich nicht zu einem Sinn oder zu einer einheitlichen Bedeutungsschicht zusammen, sondern scheinen umgekehrt den Sinn, wie es sich auch in der bevorzugten Formensprache ausdrückt, zu zerbrechen, zerstückeln, zerstreuen – zu ›dekonstruieren‹, um es mit einem postmodernen Modewort zu sagen. Er selbst sieht die historischen Anspielungen auf Nietzsche, Walser oder Lou Salomé weniger als ›Themen‹, die illustriert oder überhaupt explizit dargestellt werden, denn als Anlässe und Anstöße für seine Bilder, die sich von den ersten Skizzen bis zur endgültigen Ausführung stets auch noch stark verändern. Wenn man nicht auf einzelne Motive fokussiert, sondern die vernetzte, verwebte, verzweigte Konstruktion des Gesamten ins Visier nimmt, verwandelt sich die gegenständliche Welt in eine oft labile Struktur, ein System, das vielleicht im nächsten Moment wie ein Kartenhaus zusammenbricht. Das breitformatige, detailreiche Bild mit dem abenteuerlichen Titel ›Friedrich der Große und Soliman I. bekämpfen den narzistisch-histrionistischen Leviathan‹ führt uns auf der Gegenstandsebene ein surreales Arsenal aus einem mit Eis- oder Kristallblöcken beladenem Schiff, einem riesigen Tintenfisch, einer über das peitschende Meer verteilten Gitterstruktur und einem von Tentakelarmen umklammerten Turnschuh vor. Das Ganze kommt wie eine Seeschlacht auf einem Salonbild aus dem 19. Jahrhundert daher, vermischt mit Elementen aus Jules Vernes fantastischen Romanen. Aus heutiger Sicht wäre dies dem Genre ›Fantasy‹ zuzurechnen, für welches sich Ewert allerdings ebenso wenig interessiert wie für die Ikonografie von Computerspielen, die für immer mehr Künstler, auch Maler, zur Inspirationsquelle wird, wie jüngst die Ausstellung ›Trouble with Fantasy‹ in der Kunsthalle Nürnberg überzeugend vorführte.     ›Friedrich der Große und Soliman I. bekämpfen den narzistisch-histrionischen Leviathan‹ | 170x300 cm | 2005     ›Auf der Waldau‹ | 190x170 cm | 2005     Bei Ewert sind es die historischen Sinn- und Formebenen, die sich auf den Bildern gleichsam ineinander blenden. So lässt sich die Seeschlacht aus dem Blickwinkel der klassischen Moderne als Inszenierung ›kämpfender Formen‹ sehen, wie auf Franz Marcs gleichnamigen, Expressionismus und Abstraktion gleichermaßen programmatisch vorführendem Bild. Aber Ewerts Gemälde sind eben doch nicht ungegenständlich, sondern knüpfen in ihrer oft rätselhaften Kombinatorik von Dingen weniger an die abstrakte Moderne denn an die Überraschungseffekte des Surrealismus an; auch die enge Beziehung zur Literatur und Philosophie kennzeichnete diese Bewegung wie eigentlich alle Kunstrichtungen, die in Ewerts anspielungsreichem Bilduniversum Spuren hinterlassen haben: Romantik, Symbolismus, Expressionismus.... Im Unterschied zu einem dezidiert ›postmodernen‹ Vorgehen führt Ewert jedoch nie direkte Zitate vor, sondern lässt, wie wir gesehen haben, jede Referenz zwischen mehrere andere mögliche Lesarten treten. Dass es ›richtige‹ und ›falsche‹ Interpretationen seiner Bilder gäbe, möchte er selbst gar nicht gelten lassen. Er führt gleichsam Zustandsbeschreibungen von Welten, Strukturen oder Systemen vor und überlässt es der Fantasie der Betrachter, in welcher Welt der vorgeführte Zustand denn zu situieren sei – konsequenterweise wäre es dann eben auch die Fantasie, das Vorstellungsvermögen aller Menschen, die sich seine Bilder anschauen. :: Ludwig Seyfarth     Karsten Ewert lebt und arbeitet in Hamburg 1998 Meisterschülerabschluss Hermann Nitsch, Städelschule Frankfurt/Main 1996 école nationale supérieure des beaux-arts, Paris, Annette Messager 1993 Städelschule Frankfurt, bei Hermann Nitsch 1992 Braunschweig school of arts, bei Siegfried Neuenhausen 1972 in Hamburg geboren art agents gallery, Hamburg 21.4.-20.5. Karsten Ewert ›Nennt mich von heute an einsam‹ - 3000m über Dudu und Suleika     :: PORTRÄT 1.2.06 Ludwig Seyfarth über Harald Braun Redenräume und Gewichtsplastik     Harald Brauns Kunst ist manchmal ziemlich schwer. Das gilt vor allem für die Gewichtsplastiken, mit denen er Ende der achtziger Jahre an die Öffentlichkeit trat. Bei den Skulpturen und Objekten, die damals en vogue waren, handelte es sich eher um filigran Gebasteltes aus Holz oder gepflegte, polierte Annäherungen ans postmoderne Produktdesign. Harald Braun hielt sich, gegen den Trend, an rauhe Oberflächen und die physische Erdenschwere. Er schuf klare, kubische Formen aus Beton, in die er oft bunte Wolldecken und andere grobe Stoffe eingoß.     ›Control‹ | Textilien, Beton | 126 x 442 cm | 2005     Die schlichten Titel geben das exakte Gewicht an, etwa ›72 kg‹, entstanden 1988, oder ›109 kg‹ von 1992. Der Edelstahlgriff, der an der zylindrischen Form von ›72 kg‹ angebracht ist, suggeriert, dass man die Skulptur hochheben könnte, was natürlich auch bei großer Körperkraft, die der früher den Boxsport ausübende Braun durchaus besitzt, schwer möglich ist. Die Gewichtsplastiken enthalten bereits vieles, was für Harald Brauns Werk charakteristisch ist. Das Ausloten immanenter Eigenschaften von Formen und Materialien verbindet sich mit überraschenden Kombinationen von Stoffen und einem fast narrativen Assoziationspotential. Wenn man Braun zunächst einmal der Bildhauerei zuzuordnen geneigt ist, trifft das schon von der Ausbildung her nicht zu, denn er ist gelernter Maler. Vielleicht kann man es so beschreiben: Harald Braun ›ist‹ nicht Bildhauer, sondern die Bildhauerei ist gleichsam das Leitmedium, das den Einsatz verschiedenster Medien in seinem Werk leitet. Wenn er zeichnet oder malt, wird das Physisch-Haptische ebenso betont wie bei der Integration von Bildvorlagen in seine wand- und raumfüllenden Materialcollagen. Durch die Vergrößerung tritt das Körnige der gedruckten Bilder hervor, die ja auch in digitalen Zeiten meist noch durch die Ausübung von Druck auf das Papier entstehen.     ›Lichthof‹ | Villa Merkel | Stoffe, digitaler Großbilddruck auf Planen, Ösen 462 x 2160 cm | 2002     Mit seinen Collagen aus Flokatistoffen, PVC-Folie und anderen Materialien schwamm Harald Braun in den neunziger Jahren eigentlich nicht gegen den Strom. Er hätte damit vielleicht sogar richtig ›trendy‹ werden können wie die Kölner Künstlerin Cosima von Bonin, die ähnliche Materialassemblagen zu ihrem Markenzeichen machte. Harald Braun ist überwiegend durch Einzelausstellungen in Galerien bekannt geworden. Das Krefelder Haus Lange und die Villa Merkel in Esslingen widmeten ihm 2004/2005 eine große umfassende Einzelausstellung. In der Villa Merkel war er bereits 2002 in einer Gruppenausstellung mit Paul Morrison, Reto Boller und Berta Fischer zum Thema der raumbezogenen Malerei vertreten. Läßt sich Braun einer installativ in den Raum erweiterten Malerei zuordnen, wie sie in den letzten zehn Jahren von so unterschiedlichen Künstlern wie Franz Ackermann, Michel Majerus oder Tom Früchtl (siehe kunsttermine 1-05) entwickelt wurde?     ›Gewichtsplastik‹ | Ausstellungsansicht | Galerie Martina Detterer | 1996     ›Folie‹ | Zinnguss | 43 x 35 cm | 2005     Bei genauem Hinsehen schwimmt Braun dann doch wieder gegen den Trend. Nichts in seinen inszenierten Räumen ist wirklich von der Malerei her gedacht. Was sich flächig auf den Wänden verteilt, hat sich eher aus dem Raum in die Fläche zurückgezogen und entfaltet auch hier die unterschiedlichsten Material- und auch Gewichtsqualitäten. So hat er in ›Control‹ (2005) eine große Betonplatte in eine flächige Verspannung aus Stoffen und Folien integriert, was auch zu einer anhaltenden Irritation darüber führt, wie das Ganze denn wirklich ›hält‹. Vor allem aber setzt Braun immer wieder das Nachdenken darüber in Gang, worum es sich bei seinen Werken denn wirklich handelt. Die in mehreren Variationen existierende ›Luxus / Elendsfolie‹ (2005) ist keine Folie, sondern ein fester Guss aus Zinn. Die eingeritzte Geldsumme (100 Euro) lässt an eine Münze denken, nur dass der Wert einer Münze nur in archaischer Zeit in das Trägermaterial hineingeritzt und nicht erhaben liegend aufgeprägt wurde. Auch die Form ist nicht gerade rund, sondern läuft gleichsam aus dem Ruder wie die manchmal amorphen Resultate beim Zinngießen. Als Wandobjekt hat der Zinnguß keine Rückseite, so dass mit Luxus und Elend gleichsam beide Seiten der Medaille vorn zu sehen sind. Ein sich auffächerndes Assoziationspotential enthält auch die ›Kugel‹, eine Gewichtsplastik von 1993, bei der man genauso an ein großes Auge wie auch an eine überdimensionierte Gardinenkugel denken kann. Die längliche, sich verjüngende Form des ›Kolbens‹, einer Bodenskulptur von 1997/98 aus Glas und Beton, erinnert an eine Glühbirne. Es handelt sich um ein schweres, kompaktes, undurchdringliches Objekt, das trotzdem den Eindruck von Transparenz und eines diffusen Leuchtens vermittelt. Leichtigkeit und Schwere, Fläche und Raum werden bei Harald Braun stets aufs Neue ausgelotet, scheinbar Widersprüchliches in labile Gleichgewichtszustände gebracht. Braun ist weniger ein Dialektiker als ein Verknüpfer in Systemen, was auch in seinen oft wie tagebuchartige Skizzen wirkenden Zeichnungen deutlich wird. Hier treten immer wieder kleine Systeme, Kreisläufe und Diagramme auf, anders als beispielsweise bei Joseph Beuys aber ohne einen didaktischen oder welterklärenden Impetus, der bei Harald Braun eher ad absurdum geführt wird. In den letzten Jahren verbindet Braun die Zeichnung systematischer mit den wandfüllenden Foliencollagen und auch mit kleineren Reliefobjekten. Die weiß angelegte, diagrammartige Zeichnung der ›Drop Sculpture‹ (2005) überlagert ein Relief mit wulstigen Ausbuchtungen, unter anderem dem Schriftzug ›Speed‹, der auf zeitliche Vorgänge verweist, die im Gegensatz zu der Schwere und ›Langsamkeit‹ des verwendeten Materials stehen. Leichtfüßig kommt eher die darüberliegende weiße Zeichnung daher, die allerdings zuerst da war, bevor das Betonrelief von hinten in die bezeichnete schwarze Plastikfolie hineingedrückt wurde, so wie er in anderen Arbeiten eine Stoffoberfläche an den Beton presst. Die zeitlichen Vorstellungen, die das Endresultat hervorruft, stellen den Ablauf der Herstellung also gleichsam auf den Kopf.     ›Drop Sculpture‹ | Beton, Textil, Lackstift | 86 x 90 cm | 2005     ›Polihaiku 1‹ | Tintenstrahldruck, Farbstift | 29,7 x 21 cm | 2005     Leicht, schwer, langsam, schnell: Vielleicht hat das ›strategische‹ Potential von Brauns künstlerischem Werk ähnlich mit dem von ihm praktizierten Sport zu tun wie im Falle Duchamps. Die strategischen Positionen, die Duchamp mit seinen Ready Mades vollzog, lassen sich unschwer mit seiner Passion für das Schachspiel in Verbindung bringen. Die Mischung aus physischer Kraft und schneller Reaktion sowie die sprunghafte Assoziationsfähigkeit, die Harald Brauns Werk kennzeichnen, sind Eigenschaften, die auch ein erfolgreicher Boxer besitzen muß. Aber auch andere Sportarten haben Braun künstlerisch inspiriert. So hielt er 2005 in der Stuttgarter Galerie Mueller-Roth einen Vortrag, womit wir auch zur Erwähnung eines wichtigen Bereiches seines Werkes kommen, der noch gar nicht zur Sprache kam, nämlich dem des gesprochenen Wortes. Regelmäßig hält Braun poetische und ironisch-doppelbödige Reden zur Kunst und anderen Themen der Zeit, die auch bereits in einem Sammelband publiziert wurden. Einige raumfüllende Installationen waren ursprünglich im Zusammenhang mit einer Rede entstanden und existieren als ›Redenräume ohne Rede‹ autonom weiter. Die Rede von 2005 ist noch nicht publiziert, aber vielleicht kommt sie ja noch rechtzeitig zur Fußball-WM heraus. Brauns Vortrag zum Thema Fußball konzentrierte sich nicht zufällig auf den Spieler, bei dem schnelle Reaktion und Antizipation besonders wichtig sind: auf den Torwart. Unter anderem nahm der Künstler die unterschiedlichen skulpturalen Qualitäten der Torhüterfrisuren im Laufe der letzten Jahrzehnte unter die Lupe und fing damit auch ein kleines Stück Kulturgeschichte ein. Und wenn man dann noch mal einen Blick auf die aus der ›Kugel‹ quellende Wolldecke wirft, müsste man für eine nähere ikonografische Bestimmung klären, ob es sich um einen Pferdeschweif oder um einen klassischen Vokuhila handelt. :: Ludwig Seyfarth     ›Fliegende Torhüter und Frisuren‹ | Rede in der Galerie Mueller-Roth | 2005     Harald Braun · 1959 geboren in Offenburg / Baden, lebt in Stuttgart · 1980 - 86 Studium Kunstakademie Stuttgart · 1995 · Stipendium der Kunststiftung des Landes Baden-Württemberg · Förderpreis der Helmut-Kraft-Stiftung, Stuttgart · Seit 1993 Reden als Kunstform. Einzelausstellungen (Auswahl) · 1993 · Galerie Grunert/Janssen · 1996 · Galerie Martina Detterer, Frankfurt · 1999 · Balzac Galerie Mirko Mayer, Köln · 2000 · Portrait Kunstverein Friedrichshafen · 2001 · galerie mueller-roth, Stuttgart · 2002 · Entourage Galerie Mirko Mayer, Köln · 2003 · Caprice Studio im Zumikon, Nürnberg · 2004 · Redenräume, Wolldecken, Beton Museum Haus Lange, Krefeld (K) · 2005 · Spolien Zeichnung Rübenfeld Villa Merkel, Esslingen (K) · Galerie Martina Detterer, Frankfurt · Galerie Mueller-Roth, Stuttgart Gruppenausstellungen (Auswahl) · 1996 · Fishing for shapes? Projektraum Voltmerstraße, Hannover · 1997/98 · Cut Out Württembergischer Kunstverein, Stuttgart (K) · 1999 · Skulptur-Installation Kunstverein Baselland, Muttenz (K) · 2001 · Leaving Marks Galerie Martina Detterer, Frankfurt · 2001 · Kunstpreis Böttcherstrasse Kunsthalle Bremen · 2003 · Posicoes.02 Goethe-Institut, Salvador Bahia, Brasilien · Ein Himmel Wie Blaues Porzellan Villa Merkel, Esslingen (K). Reden · 1993 · Gedichte, Galerie R, Karlsruhe · 1995 · Fixierung von Übergängen, Galerie Künstlertreff, Stuttgart · Der dicke Doktor, Flugasche Verlag, Stuttgart · Oben - Unten, Staatstheater Stuttgart · Eins-Zwei Majoranbockwurst (Resopal), Theater im Depot, Stuttgart · Fragmentarische Nachträge, Kunststiftung Baden-Würrtemberg · Boxen und Missverständnisse, Art Acker, Berlin · 1996 · Ansichtskarten, Badischer Kunstverein, Karlsruhe · 1997 · Arbeitshandschuhe und Kubismus, Atelier Wilhelmstrasse e.V., Stuttgart · 1998 · Königshaus, Müller Prints, Stuttgart · Wilde Maus, Seidl-Clus, Stuttgart · 1999 · Jetzt noch Opel, Stadthaus Ulm, Ulm · 2000 · Dürer-Gagarin (Frühwerke) · Kunstverein Muttenz, Basel · Christophorus-Bonsai, Kunstverein Friedrichshafen · 2002 · Polihaiku 1, Hochbauamt Stuttgart · 2003 · Sieblinie, Kunstpavillon, Innsbruck · 2005 · Fliegende Torhüter und Frisuren, Galerie Mueller-Roth, Stuttgart. Harald Braun wird vertreten · Galerie Mueller-Roth, Stuttgart · Galerie Martina Detterer, Frankfurt/M .     :: TOPIC 1.2.00 Martin Pesch über hARTware projekte Dortmund     Kunst und Kuratieren auf der Höhe der Zeit - hARTware projekte Dortmund und halle für kunst Lüneburg   Die einzige Innovation,die der Kunstbetrieb in den letzten Jahren hervorzubringen vermochte, ist die Etablierung des Kurators... Sucht man im Rückblick auf die Kunst der 90er Jahre nach so etwas wie einem bestimmenden Moment oder einer wirklichen Neuigkeit, werden einem kaum die Namen künstlerischer Richtungen und schon gar nicht die von KünstlerInnen einfallen. Die einzige Innovation, die der Kunstbetrieb in den letzten Jahren hervorzubringen vermochte, ist die Etablierung des Kurators an der Schnittstelle zwischen KünstlerIn und Institution, zwischen Publikum und Kunst. Dabei ist zu konstatieren, dass die inzwischen erlangte Bedeutung der Funktion des Kurators aus dem oben beschriebenen Mangel resultiert. Wo weder Markt, Kritik und Kunstinstitutionen einen künstlerischen Trend setzen können und damit die Große Erzählung der Kunstgeschichte fortzusetzen in der Lage scheinen, wo vielmehr eine Simultanität gleichwertiger künstlerischer Ausdrucksformen, eine Kakophonie einzelner künstlerischer Positionen herrscht, braucht es anscheinend jemanden, der Schneisen in dieses Wirrwarr schlägt, der in der Lage ist, Zugänge zu öffnen, Vermittlerdienste zu leisten, kurz: jemanden, der den Durchblick hat und willens ist, ihn mit denen zu teilen, die ihn gerne haben möchten.     Anfangs des Jahrzehnts war die katalytische Funktion wichtig; die seinerzeit erzielten Ergebnisse halfen entscheidend, das Modell Kurator zu etablieren. Es ging darum, aktuelle Kunst, die von aktuellen politischen, sozialen Zuständen und den sie begleitenden theoretischen Diskussionen beeinflusst war, gegenüber dem Kunstbetrieb durchzusetzen. Der Kurator übernahm dabei die Rolle des Übersetzers, der die komplexen Kontexte, in denen sich viele KünstlerInnen Anfang der 90er bewegten (Stichwort: Neo-Konzeptualismus, Kontext-Kunst) transparent machte und neue, einfacher zugängliche Zusammenhänge in Form von Ausstellungen, Katalogen, Readern und Symposien schuf.   Iris Dressler Hans D. Christ     Bald darauf kursieren Schlagwörter wie ›Kurator als Künstler‹ und manch ein Kurator nennt sich selbst im zeitgeistlichen Überschwang ›Art-Jay‹. Die ersten Absolventen der vor wenigen Jahren eingerichteten speziellen Studiengänge rücken an die Schaltstellen des Betriebes vor. Immer stärker macht sich aber ein Unbehagen breit, verursacht durch den mangelnden oder mangelhaften Zugriff insbesondere auf die aktuelle Kunst. Übersichtsschauen wie die ›Berlin Biennale‹ oder ›German Open‹ in Wolfsburg geraten unter der Hand publicity-geübter Kuratoren und im materiell gutbestallten Rahmen zu Supermärkten junger Kunst, zu messeartigen Veranstaltungen, die gedankenlos eine Position an der anderen aufreihen, ohne ein irgend geartetes Interesse an den ausgestellten Arbeiten zu vermitteln. Die beiden genannten Ausstellungen sind Negativbeispiele kuratorischen Nicht-Zugriffes, dem gegenüber der ihrerzeit strenge und streng durchdachte Zugriff auf die aktuelle Weltkunst von Catherine David bei der letzten ›documenta‹ als inzwischen positiv betrachteter Pol erscheint.     Innerhalb dieser allgemeinen Entwicklung haben sich einige kuratorische Modelle gebildet, die an die Errungenschaften der frühen 90er Jahre anknüpfen, sich eigene regionale und halb-institutionelle Kontexte geschaffen haben. Dazu gehören ›hARTware Projekte‹, Dortmund, betrieben von Iris Dressler und Hans D. Christ und die ›halle für kunst‹ in Lüneburg, betrieben von Heike Munder und Bernd Milla. Beide Kuratoren-Teams arbeiten seit Mitte des Jahrzehnts zusammen; sie verfügen über keine festen Räume und versuchen, in ihren Städten ein kuratorisches Programm zu verwirklichen, das offene Präsentationsformen (an unterschiedlichen Orten und mit dem Einbezug von Symposien, Vorträgen und Diskussionen), mit einzelnen künstlerischen Positionen thematisch verbindet. So ist ein Symposium zur Lage der Kunstvereine in Deutschland (wie in Lüneburg) genauso charakteristisch wie eine groß angelegte, international ausgerichtete Gruppenausstellung unter dem Titel ›Reservate der Sehnsucht‹ in einem stillgelegten Brauereigebäude (wie in Dortmund).   Ausstellung: Plan B, 200 öffentlicher Raum, Stadtzentrum Dortmund, © hARTware projekte Foto: Hans D. Christ     kunsttermine.de stellte drei Fragen an ›hARTware projekte‹ und ›halle für kunst‹.     Wie definieren Sie die eigene Praxis des Kuratierens? Christ/Dressler: Kuratieren bedeutet in gewisser Weise, Interpretationen von zeitgenössischer Kunst vorzustellen, was häufig durch den Begriff ›Vermittlung‹ zu neutralisieren versucht wird. Es gibt verschiedene und gegenläufige Lesweisen ein und desselben Kunstwerkes. Dies zu zeigen, sozusagen in Aussicht zu stellen, ist ein - zumindest theoretisches - Motiv. Es geht darum, die Kunstwerke, den Ausstellungsort, das Ausstellungsumfeld den ›Ausstellungskontext‹ - in ein Wechselspiel zu bringen, das keine eindeutigen Botschaften produziert, sondern mögliche und widersprüchliche Pfade offeriert. Voraussetzung ist ein professionelles, verantwortungsbewusstes und transparentes Verhältnis zu den KünstlerInnen, mit denen man zusammenarbeitet sowie eine differenzierte Auseinandersetzung mit dem ›Publikum‹. Es ist heute unbedingt notwendig, Ausstellungsprojekte mit den veränderten Produktions- und Präsentationsbedingungen von zeitgenössischer Kunst zu verschränken.   Heike Munder und Bernd Milla Foto: H. J. Wege     Milla/Munder: Aufgrund unseres interdisziplinären Hintergrunds ist unsere Herangehensweise eine kooperativ-heterogene und versucht sich dem jeweiligen Sachverhalt von einem uns sinnvoll erscheinenden Standpunkt zu nähern. Die Methode ist eine deduktive, die sich selten von innen dem Objekt der Betrachtung nähert, sondern von außen. D.h. zuerst wird dessen Umgebung reflektiert, die Situation und die Einbettung in ein Beziehungsgeflecht. Erst aus dieser Analyse ergeben sich Handlungsmuster, mit der jeweiligen Position eines Künstlers umzugehen. Daraus entwickelte sich ein Aufgabenfeld, das man als Kuratieren bezeichnen kann. Entsprechend vorrangig ist bei uns das Vermittlungsprogramm, welches verschiedene Diskurse durch die heterogene Wahl der ReferentInnen erschließt.   Carsten Nicolai Olaf Bender Frank Bretschneider mit ›rastermusic/no ton‹ Lüneburg, Mai 1999 Foto: H.J. Wege     Im Zusammenhang mit ›Manifesta‹, ›Berlin Biennale‹ und anderen Ausstellungen wurde prinzipielle Kritik an der Rolle der KuratorInnen laut. Sehen Sie Ihre kuratorische Arbeit, die zwar international orientiert ist, aber lokal praktiziert wird, auch als Gegenpol zu einer Funktionalisierung auf dem ›internationalen Parkett‹ des Kunstbetriebs?   Die Kulturmanager sollen sich um das Management kümmern und das Kuratieren jenen überlassen, die etwas davon verstehen. Es wäre unglaubwürdig zu behaupten, dass wir nicht auf dem internationalen Parkett des Kunstbetriebes mitmischen möchten. Dies allerdings als seriöse KuratorInnen. Christ/Dressler: Zunächst einmal halten wir es für dringend an der Zeit, dass Kulturmanager - Produkt und Multiplikatoren der Eventkultur - von Kuratoren unterschieden werden. Die Kulturmanager sollen sich um das Management kümmern und das Kuratieren jenen überlassen, die etwas davon verstehen. Letztere scheinen allerdings und insbesondere bei den Kunstgroßspektakeln - ähnlich wie die KünstlerInnen - nur noch als dekorativ-luxuriöses Beiwerk engagiert zu werden: Der Manager betreibt ›Namedropping‹ mit den KuratorInnen, von denen erwartet wird, ›Namedropping‹ mit den KünstlerInnen zu betreiben. Inhalte, die Konzeption und Präsentation der Ausstellung, die Auswahl von KünstlerInnen, etc. werden zwangsläufig beliebig. Für die ›diskursive Fitness‹ genügt der intellektuelle Anspruch des ›Antragsdesigns‹. Die Kunstgroßspektakel werden merkwürdigerweise ganz selbstverständlich als ›kommerzielle‹ Unternehmungen verhandelt obwohl jeder weiß, dass Ausstellungen keinen Gewinn abwerfen. Je größer die erwartete Quote, desto mehr Finanzvolumen für das Marketing. Das tendiert in vielen Fällen noch nicht einmal gegen Null, sondern hinterlässt Finanzlöcher oder -gruben. Dennoch funktioniert der phantasmatische Quotendruck: alles unter 50 000 ist ein Flopp. Mit der Spekulation auf ein indifferent gedachtes ›Massenpublikum‹ gilt dann: Das intellektuelle Niveau der Ausstellung ist nach unten hin offen. Es wäre unglaubwürdig zu behaupten, dass wir nicht auf dem internationalen Parkett des Kunstbetriebes mitmischen möchten. Dies allerdings als seriöse KuratorInnen im Hinblick auf KünstlerInnen, Ausstellungskonzeption und ein heterogenes Publikum. Dies heißt immer auch, lokale Kompetenz mitzubringen. Eine am internationalen Kunstgeschehen orientierte Ausstellung muss eben nicht notwendigerweise am lokalen Publikum bzw. am ›Nicht-vom-Fach-Publikum‹ vorbeigehen. Voraussetzung dafür ist nicht, die Inhalte zu verflachen und die intellektuellen Ansprüche zu verwässern. Es ist zu einfach, das ›Nicht-vom-Fach-Publikum‹ als eindimensionale Masse, die zeitgenössischer Kunst latent abweisend und verständnislos gegenüberstehen würde, festzuschreiben. Vielmehr geht es darum, die unterschiedlichen Kompetenzen eines heterogenen Publikums im Hinblick auf zeitgenössische Kunst aufzugreifen, ernst zu nehmen und zu fordern. Es gibt genügend Infrastrukturen der ›Volksverblödung‹. Zeitgenössische Kunst selbst offeriert - in ihrer Interdisziplinarität, in ihrer Referenz auf Alltag und anderen ›Realitätsformen‹ - eine Vielzahl an Zugangsmöglichkeiten. Die muss man ja nicht systematisch blockieren und damit ein heterogenes Publikum ausgrenzen, von dem man höchsten den Eintritt kassieren möchte. Milla/Munder: Großausstellungen dienen hauptsächlich dazu, Modetrends aufzuzeigen und der Durchsetzung bestimmter Denk- und Haltungsweisen. Natürlich gehen dabei oft die einzelnen künstlerischen Positionen unter. Hat die ›Manifesta‹ des vorletzten Jahres der Kunst aus Osteuropa zum Durchbruch verholfen, so muss seitdem bei größeren Veranstaltungen ein gewisser Prozentsatz davon vertreten sein. Es hat wenig Sinn, sich über die fehlende inhaltliche ›Tiefenwirkung‹ aufzuregen, denn diese Trendspuren gehören genauso zur Struktur der Ökonomie des Feldes wie z.B. die Kunstmessen. Natürlich hat man als einzelner Ausstellungsraum die Chance, sich aus dieser Funktionalisierung herauszuziehen, schon aufgrund der Auseinandersetzung mit Einzelpositionen.     Ausstellung: Dis.location, 1999, Musik- und Kulturzentrum Güntherstraße, Dortmund. Ansicht: Runa Islam, Tuin, 1998 © hARTware projekte, Foto: Hans D. Christ     Wird das Fehlen eines festen Ortes als Mangel empfunden und: was würde passieren, wenn demnächst ein solcher zur Verfügung stünde? Christ/Dressler: Das Fehlen eines festen Ortes, also die ›nomadische‹ Ausstellungspraxis, offeriert eine Option - d.h. ist weder Mangel, sondern eben eine Option des Kuratierens. Eine Option besteht z. B. darin, dass man sich zu jeder Ausstellungsidee einen ›passenden‹ (durchaus auch im Hinblick auf die räumlichen Dimensionen) Ort suchen kann. Oder umgekehrt: Man kann einen Ort, dessen Funktion, Umfeld, Kontext, Bedeutung etc. zum Anlass einer Ausstellung nehmen. D.h.: Hinter den wechselnden Ausstellungsorten unserer kuratorischen Praxis verbirgt sich ein operatives Feld, das Bedingungen der Produktion, Präsentation und Rezeption anhand des Mediums Ausstellung erprobt. Dabei ist der Ausgangspunkt völlig offen, welches Element das andere temporär festschreibt: der Ort, das Thema oder die Kunstwerke. Milla/Munder: Starre Strukturen sind nicht mehr zeitgemäß. Ein dynamischer Prozess impliziert eine andere Herangehensweise an ein Projekt, als einen bestimmten Ort jedes Mal füllen zu müssen. Seit Oktober gibt es allerdings zunächst auf ein Jahr - einen festen Basis-Ort, von wo aus wir weitere Projekte planen. Es hat sich herausgestellt, dass ein Stützpunkt sowohl für die Arbeitssituation als auch zur Identifikation für das Publikum sinnvoll ist.   Ausstellung: Reservate der Sehnsucht, 1998 ehemalige Union Brauerei, Dortmund, Landschafts- etage © Christoph Irrgang     HMKV - hARTware medien kunst verein, Güntherstraße 65, 44143 Dortmund ph 02 31-8231 06, fx 8 82 02 40 www.hmkv.de · info@hmkv.de halle für kunst e.V., reichenbachstr. 2, 21335 Lüneburg ph 0 41 31-402001, fx 72 13 44 hfk@lueneburg.net · www.halle-fuer-kunst.de     ::TOPIC:: 1.5.05 Ludwig Seyfarth über Till Gerhard     Till Gerhard - Utopisches Durcheinander     ›Our New Friends‹ 2005, 180x200cm, Öl auf Leinwand Hamburger Kunsthalle (Geschenk eines Hamburger Kunstfreundes) Foto: Till Gerhard     Sechs Personen, soweit erkennbar, eher mittleren bis fortgeschrittenen Alters, sitzen auf einigen der um ein Lagerfeuer herumstehenden Stühle. Die Flamme steigt grünlich gen Himmel, fast wie ein Feuerwerk. Im Hintergrund steht ein Wohnwagen, links davor eine weiße weibliche Gestalt - offensichlich eine Erscheinung, mit einer Aureole um den Kopf herum. Ist die Dame, von der die ums Feuer Sitzenden keine Notiz zu nehmen scheinen, vielleicht eine Fee, bei der man drei Wünsche frei hat? Oder lauert eine Gefahr? ›Our new friends‹ heißt dieses Bild von Till Gerhard, das mit jedem seiner Motive ein neues Rätsel aufgibt. Wie die gebildeten Renaissancemenschen, die es als beliebte Denksportaufgabe betrieben, komplizierte ikonographische Bildprogramme zu entschlüsseln, stehen wir vor einer ernsten Herausforderung an unser Wissen über Bilder und Bildbedeutungen. Worauf verweist der Wohnwagen? In der christlichen und anderen klassischen kunsthistorischen Ikonographien ist dieses Motiv natürlich nicht bekannt. Aber es weckt Assoziationen an Mobilität, an das Reisen, an nicht-seßhafte Lebensformen. Und Wohnwagen tauchen in Filmen auf, besonders in amerikanischen. So wohnt der von Brad Pitt gespielte Serienkiller in ›California‹ in einem Caravan. Aber auch Till Gerhard war lange mit einem Wohnwagen unterwegs. 4576 Kilometer legte er insgesamt durch Deutschland zurück. Ist er dabei diesen ums Feuer sitzenden Menschen begegnet, die zu seinen ›neuen Freunden‹ wurden? Oder vielleicht sogar der Dame in Weiß? Ist sie vielleicht sogar eine Marienerscheinung? Der hinter ihr rötlich schimmernde Wald könnte der brennende Dornbusch sein, ein bekanntes Element der christlichen Motivwelt.     Das hinter einem Wasserfall und comicartigen Sprechblasen hervor ragende ›Wochenendhaus‹ ist sicher nicht dasjenige, wohin Till Gerhard als Kind mit der Familie von Ahrensburg bei Hamburg aus zu Kurzurlauben aufbrach. Architektonisch ist das Gebäude eindeutig identifizierbar. Es handelt sich um das ›Falling Waters‹ genannte Einfamilienhaus von Frank Lloyd Wright, das zu einer Ikone modernen Villenbaus mit Naturanbindung geworden ist. Aber auch filmische Assoziationen kommen auf, etwa an die an einen felsigen Berghang gebaute Villa in Michelangelo Antonionis Film ›Zabriskie Point‹, die am Ende des Films explodiert.     Reale und fiktive Architekturmotive finden sich in fast allen Bildern Till Gerhards. So begegnen wir Leuchttürmen, Waldhütten, typischen Nachkriegs-Geschäftsbauten oder berühmten architektonischen Utopien der Moderne: der geodätischen Kuppel von Buckminster Fuller, dem Ahnherrn der technoiden Architekturphantasien der sechziger Jahre, oder Rudolf Steiners ›Goetheaneum‹, das wie ein Ufo in einem Park gelandet zu sein scheint. Einige Menschen flüchten, ein Hubschrauber kreist am Himmel und kollidiert oberhalb eines Regenbogens – zumindest optisch - mit einem gigantischen weißen Farbklecks. Die ›Unerwartete Rückkehr Rudolf Steiners‹, so dieser Bildtitel, geht nicht glimpflich ab. Offensichtlich verursacht sie ein großes Durcheinander.     ›Irren‹ 2005, 180 x 200 cm, Saatchi Collection, London courtesy Stellan Holm Gallery, New York     Chaos, Durcheinander: Das wäre die deutsche Übersetzung von ›Helter Skelter‹, einem berühmten Songtitel der Beatles, der mehrfach in Bildtiteln Gerhards auftaucht und auch im Namen einer Einzelausstellung, die 2004 anläßlich des Stipendium Just in Düsseldorf stattfand (›HelterSkelterShelter‹). Helter Skelter läßt sich auf verschiedenen Ebenen als Leitmotiv von Till Gerhards Malerei lesen. Es ist ein Song aus einer Zeit, in der vieles aus den Fugen geriet, als die 68er- und Hippiegeneration mit dem bürgerlichen Mief ihrer Elterngeneration aufräumte und der Ruf nach Freiheit und Abenteuer von stärkeren Drogen begleitet war als von einer Marlboro-Zigarette. Es ist die Zeit, in der Till Gerhard geboren wurde, und auf die er mit einer Generation Abstand nun genauso zurückblickt wie die 68er auf die Jugendsünden ihrer Eltern. Ein Helter Skelter ist aber auch die oft traumartig wirkende Mischung von Bildmotiven, von Architekturen, Film- und Comicfiguren, Fotografien oder Fernsehbildern. Egal woher die Motive stammen, sie tauchen alle gleichermaßen real oder irreal in den Bildern auf.     Ein Durcheinander, eine aus den Fugen geratene Welt findet sich auch im Umfeld eines riesigen, schräg in die Ferne laufenden Plattenbau-Wohnblocks. Vor einem gigantischen Schutthaufen läuft eine alte Dame mit Einkaufstasche und Wünschelrute entlang. Ist es ein ironischer Kommentar zum ›Aufbau Ost‹? ›Vermeidung des Bösen‹ heißt das Bild, das uns gleichsam den Trümmerhaufen eines obsolet gewordenen Gesellschaftsmodell vorführt. Hier positive Energiefelder mit einer Wünschelrute aufspüren zu wollen, scheint nur noch Ausdruck der Hilflosigkeit in einer Welt, in der die orientierenden Leitbilder verlorengegangen sind. Und symbolisiert der Bauschutt, der sich wie die einstige Berliner Mauer durch die urbane Umgebung schiebt, vielleicht die mentalen Mauern, die bei der Wiedervereinigung gleichsam unaufgeräumt liegengeblieben sind?     ›Wächter der Natur‹ 2005, 180 x 200 cm, Collection of Susan & Michael Hort, New York courtesy Stellan Holm Gallery, New York     Unaufgeräumt blieben auch viele Aufbruchsideen der 68er-Generation. Gescheiterte Utopien – auch das ist eine Art Gerhardsches Leitmotiv. Während in der fortschrittsgläubigen Moderne in West und Ost Zukunftsentwürfe ›ausgemalt‹ wurden, ist Till Gerhard nun eine Art malender Spurensucher in den Ruinen der modernen Utopien. Die Malschichten, die er immer auch mit deutlichen Spuren des Arbeitsprozesses überanderlegt, erinnern an die Schichten von Übermalungen an Kirchenwänden oder an die Schichten von Tapeten oder Plakatierungen, die beim Abreißen sichtbar werden.     Stilistisch sind Verwandtschaften mit Peter Doig oder Daniel Richter unverkennbar, die Errungenschaften der informellen und gestisch-prozeßhaften Malerei für die Gestaltung gegenständlicher Motive und Bildräume fruchtbar gemacht haben. Den formalen Ähnlichkeiten mit diesen berühmten Vertretern der heutigen Malereiszene weicht Till Gerhard nicht aus. Aber was hebt ihn aus den mittlerweile zahlreichen jüngeren Malern heraus, die im Fahrwasser Doigs und Richters den Markterfolg suchen? Gerhard ist ein bewußter Eklektiker, der seine stilistischen Mittel danach auswählt, wie er seinen jeweiligen inhaltlichen Absichten passenden Ausdruck verleihen kann. Wenn er Filmzitate, Ikonen der Popkultur und romantische Waldlandschaften gemeinsam auf einem Bild auftauchen läßt, könnte man das als Fortsetzung des postmodernen ›Zitierens‹ auffassen. Aber damit geriete aus dem Blick, was die ›Geschichtenerzähler‹ in der heutigen Kunst, unter denen Gerhard mit einem eigenen Raum derzeit in der Hamburger Kunsthalle vertreten ist, von ihren dezidiert ›postmodernen‹ Vorgängern unterscheidet.     ›Das Wir-Gefühl‹ 2005, 200 x 180 cm, Saatchi Collection, London courtesy Stellan Holm Gallery, New York     In bewußt übertreibender Vereinfachung ist die postmoderne Haltung, wie auch die wesentlichen kulturwissenschaftlichen Erkenntnistheorien der letzten Jahrzehnte, als eine Auffassung der Wirklichkeit als Konstruktion und Fiktion beschreibbar. Auch eine um Objektivität bemühte Geschichtsschreibung wird auf ihre fiktionalen Grundlagen hin befragt. So hat der amerikanische Geschichtswissenschaftler Hayden White aufgezeigt, dass der Geschichtsverlauf, wie ihn verschiedene berühmte Historiker beschreiben, analog der dramatischen Gattungen des Theaters beispielsweise als Tragödie oder als Farce erscheint.     Während die Postmoderne tendenziell die Realität zur Fiktion erklärte, steht heute eher das Realwerden von Fiktionen zur Debatte, so auch in der Malerei Till Gerhards. Wenn Filmhelden, Musikstars und politische Persönlichkeiten aus der 68er-Zeit seine Bilder wie Wiedergänger oder Gespenster bevölkern, ist das eben doch kein surrealer (Alb)traum, sondern die präzise malerische Evokation dessen, was nüchtern betrachtet lediglich der heutige Stand digitaler Technik ist. Wenn Realszenen mit längst verstorbenen Personen in neu gedrehte Filmhandlungen nahtlos interpoliert werden, wissen wir schnell ebensowenig, was wirklich los ist, wie bei Till Gerhards im direkten Wortsinn vielschichtigen Bildern.     ›Urlaub von sich selbst‹ 2003, 230 x 200 cm, Öl auf Nessel, Sammlung Reinking, Hamburg     Der in den letzten Jahren deutliche Hang zu einer erzählerischen, oft auch leicht romantisierenden Malerei wird oft als rückwärtsgewandter, stark von Marktkriterien gesteuerter Trend angesehen, was er teilweise sicher auch ist. Aber Malerei kann auch heute noch für einen kritischen Einspruch stehen, zum Beispiel gegen das allzu leichte Verschleifen von Realität und Fiktion auf einer Bildoberfläche, die immer seltener aus Zelluloid besteht und immer häufiger nur noch die analoge Darstellung digital codierter Daten ist. Was auf einem Gemälde Till Gerhards auftaucht, läßt sich wieder übermalen, wegkratzen, zuspritzen, aber es bleibt immer irgendwie zwischen den Schichten erhalten wie die Notizen auf Freuds berühmtem Wunderblock. Freuds Über-Ich hat sich ›Auf der Couch‹ breitgemacht, wie große weiße Kissen verteilen sich die Buchstaben ›Ü, B, E, R, I, C, H‹ auf ein braunes Leder-Ecksofa. Auf dem Tisch spielt ein merkwürdiger Kobold auf einer kleinen Gitarre. Vielleicht kommen die Klänge aus dem ›Herz der Finsternis‹, in das ein Boot auf dem in deutlicher Anspielung an ›Apocalypse Now‹ so genannten Bild uns entgegen fährt. Die Bäume im Hintergrund und die Spiegelungen in Wasser erinnern allerdings weniger an den Vietnamesischen Dschungel als an Claude Monets Seerosengarten in Giverny. Aber manchmal überlagern sich weniger die realen Orte als die Räume der Malerei.     TILL GERHARD 1971 in Hamburg geboren 1992-93 Muthesius Hochschule für Kunst und Gestaltung, Kiel 1993-98 Hochschule für angewandte Wissenschaften/FB Gestaltung, Prof. Dieter Glasmacher, Hamburg GRUPPENAUSSTELLUNGEN 1997 ›Junge Hamburger‹ (mit Heiko Müller and H. Kles) Studio Galerie, Hamburg 1998 ›Bestandsaufnahme: 43200 min BRD‹ (mit Henning Kles) xy-Galerie, Hamburg 2000 ›Nerdism‹ (mit Henning Kles) Zeughaus, Hamburg 2001 ›Marken<>Kunst‹ art agents gallery, Hamburg (Kat.) ›SKAMfinale‹ SKAM, Hamburg 2002 ›Jahresgaben‹ Hinterconti, Hamburg 2003 ›Ohne uns hätte man Beton‹ (mit Tilman Knop), SKAMraum, Hamburg 2004 ›Ein Tag, Ein Raum, Ein Bild‹ Sebastian Fath Contemporary, Mannheim 2005 ›gegenwärtig: Geschichtenerzähler‹ Hamburger Kunsthalle ›security check‹ Arndt & Partner, Zürich     ›Vermeidung des Bösen‹ 2005, 230 x 300 cm, Privatsammlung, Hamburg     EINZELAUSSTELLUNGEN 2000 ›Horror Vacui‹ Galerie Anhava, Helsinki (Kat.) 2001 ›Auf Verlangen vorzeigen‹ Multiple Box, Hamburg 2002 ›Aloha from Hell‹ Hinterconti, Hamburg ›AlohaDiscoInkluse‹ art frankfurt projects (Kat.) ›Aussteiger‹ Feinkunst Krüger / Multiple Box, Hamburg 2003 ›Heimspiel‹ Marstall, Ahrensburg 2004 ›Zwielicht Palace‹ Halle K3 auf Kampnagel, Hamburg ›HelterSkelterShelter‹ Galerie Just, Düsseldorf (Kat.) 2005 ›Das Wir-Gefühl‹ Stellan Holm Gallery, New York     Reproduktion: Andreas Bock, Hamburg     :: TOPIC 1.2.05 Ludwig Seyfarth über Tom Früchtl     Tom Früchtl - Wo viel Licht ist, kommt auch noch Farbe dazu     ›dirty deeds‹ 2004, Acryl und Lackfarbe, Kartons, ca. 280 x 200 x 120 cm, courtesy Galerie Nusser & Baumgart Contemporary, München   ›forethose- abbouttorock‹ 2003, Acrylfarbe, Pappe, Jute, 220 x 400 x 32 cm Tom Früchtls dreidimensionale Reflektionen über die Dummheit der Malerei 2001 stellte Tom Früchtl eine gewöhnliche braune Papiertüte aus. Schon wieder so ein blödes Ready Made, und das fast hundert Jahre nach Duchamp? Doch wer gleich gelangweilt abdreht, verpaßt alles und vor allem, was alles nicht stimmt. So verlaufen die Schatten auf der zerknitterten Tüte anders, als es beim gerade einfallenden Licht sein müßte. Kein Wunder, denn die Schatten sind auf die Tüte draufgemalt. Knitterfalten und Schattenwürfe gehören seit jeher zu den Domänen der augen- täuscherischen Trompe-l’Oeil-Malerei. Immer wieder erzählt wird der antike Wettstreit der Maler Zeuxis und Parrhasios. Zeuxis täuschte Vögel mit gemalten Trauben, Parrhasios aber gewann, indem er Zeuxis täuschte. Er forderte den Rivalen auf, den Vorhang vor seinem Gemälde zu ziehen. Diesen hatte er jedoch gemalt – der Vorhang war das Bild. Seine größte Virtuosität erreichte das Trompe-l’Oeil in der Stillebenmalerei des 17. Jahrhunderts und in der Ausstattung barocker Schlösser und Kirchen. Im 19. Jahrhundert sank der Stern augentäuscherischer Illusionstechniken, und in der modernen Kunst wurden sie weitgehend vermieden oder sogar attackiert. Außer im Umfeld des Surrealismus waren perspektivische Raumtiefe und naturgetreue Materialimitation kaum noch ein Thema der Malerei. Einen Gipfelpunkt erreichte der Anti-Illusionismus nach dem Zweiten Weltkrieg in den USA – in der reinen Farbfeldmalerei und in den Objekten der Minimal Art. Ein Bild sollte nur noch ein Bild, ein Objekt nur noch ein Objekt sein. Kunst sollte nur noch ›sein‹, nichts erzählen und auf nichts verweisen. Damit ein für alle Mal klar war, womit man es zu tun hatte, wurden puristische Übungen vollzogen wie 1965 Joseph Kosuths Installation ›One and Three Chairs‹, ein Programmwerk der auf der Minimal Art aufbauenden Konzeptkunst: ein realer Stuhl, links davon das Foto des Stuhls, rechts die Beschreibung des Begriffs ›Stuhl‹ aus einem Wörterbuch.     So lexikalisch eindeutig und selbstidentisch, wie viele Minimalisten und Konzeptualisten es wünschten, geht es jedoch weder im Alltag noch in der Kunst zu. In post- modernen Zeiten ist es längst ein Gemeinplatz, dass nicht nur die Identität von Menschen illusionär ist, wie von Cindy Sherman oder Madonna an der eigenen Person vorgeführt, sondern auch die von Bildern und Objekten. Wir leben in paradoxen Zeiten. Während der Kunstbetrieb immer stärker nach einer klaren künstlerischen Identität, nach immer wiedererkennbaren Markenzeichen verlangt, scheinen intellektuell doch nur Künstler auf der Höhe der Zeit, die Bilder oder Dinge herstellen, die in herkömmliche Kategorien nicht passen, vielleicht sogar paradox sind. Und das tut der 1966 in München geborene und dort lebende Tom Früchtl.   ›overdub‹ 2001, Acrylfarbe auf Pappkarton, 120 x 43 x 51 cm Ein Paradox in seinem Werk ist zunächst, dass er sowohl an die Tradition des Illusionismus anknüpft als auch an die Versuche, ihr weitestgehend zu entkommen. Und die Illusion wird fast immer erst auf den zweiten Blick deutlich. So nimmt man den ›Vorhang‹, den Früchtl als heutiger Parrhasios auf die Papiertüte gemalt hat, im ersten Moment ebensowenig wahr wie bei den Kartonskulpturen, die entweder an der Wand hängen oder wie ein zufällig abgestellter Haufen eine scheinbar nicht-intentionale Skulptur bilden. Die Farbflecken und Klebebänder, die man zunächst als gewöhnliche Gebrauchsspuren wahrnimmt, sind sorgfältig auf die Kartons gemalt. Noch versteckter sind die Eingriffe bei den Möbeldecken, die Früchtl 2002 auf verschieden große Keilrahmen gespannt hat. Die schmutzig grauen, aus geschredderten Altkleidern hergestellten Decken sind bei genauerem Hinsehen von einer Vielzahl kleiner farbigen Fäden durchzogen, die von den verarbeiteten Kleidungsstücken stammen. Früchtl übermalt die einzelnen Fäden mit der jeweiligen Farbe und hebt sie dadurch hervor, so dass der Eindruck eines All-Over-Gemäldes entsteht, das an Werke der informellen Malerei und vor allem an Drippings von Jackson Pollock erinnert.   ›low fidelity -2‹ Detail, 2002, Arcyl auf Möbeldecke, 210 x 210 cm Bevor es zum künstlerischen Ausdrucksmittel avancierte, war das gleichmäßige All-Over ein bevorzugtes Mittel militärischer Camouflage-Techniken. Und mit Camouflage hat Früchtls Vorgehen viel zu tun, aber eher im um- gekehrten Sinn: Seine Übermalungen verbergen nicht, sondern folgen den Dingen und Räumen so akkurat, dass man sie zunächst kaum bemerkt. Oder besteht das verbergende, die Camouflage, nicht eher darin, dass alles offen vor Augen steht und man es deshalb übersieht – wie Edgar Allan Poes berühmten entwendeten Brief, der einfach auf dem Tisch liegt und gerade deshalb von den Fahndern nicht gefunden wird?     ›nigthprowler‹ 2004, Acrylfarbe auf Wand, Boden und Decke, Discokugel, Punktstrahler, 300 x 1300 x 680 cm     Auch bei dem ›night prowler‹, 2004 in einer Förderkoje der Art Cologne installiert, liegt auf den ersten Blick alles offen zutage. Es handelt sich um die auf der Messe nachinszenierten Tanzfläche einer Diskothek mit schwarzen Wänden und einer Spiegelkugel, die in der Mitte des Raumes an der Decke hängt. Die zahlreichen hellen Reflexe auf den Wänden entstehen durch das Licht, das von zwei Punktstrahlern auf die Kugel trifft. Aber nicht nur dadurch: Bei genauerem Hinsehen fällt auf, dass alle Reflexe mit weißer Farbe nachgemalt worden sind.   ›nightprowler‹ (Detail) Die Wiedergabe des Lichtes war schon immer eine der größten Herausforderungen an die Malerei. In vorelektrischen Zeiten strahlte das Sonnenlicht in der freien Natur heller als alle Illuminationen in Innenräumen. Die Freilichtmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts versuchte in Aquarellen und Ölskizzen auf Papier oder Pappe das mediterrane Licht einzufangen, das man vor allem in Italien aufsuchte. Früchtls ›Italienbilder‹ entstanden 2000 auf Sizilien. Malerische Meeresbuchten oder Ansichten des Ätna sucht man allerdings vergeblich. Früchtl bemalte kleine graue Pappen, die er auf den Boden gelegt hatte, in jeweils dem Farbton, den das gerade auf die Pappe fallende Licht durch seine Helligkeit erzeugte.     ›tape on‹ 2004, Lackfarbe auf Karton, 25 x 25 cm     Die verschiedenen Grautöne der Bilder entsprechen also ähnlich den unterschiedlichen Tageszeiten und Wetterlagen wie die Farb- und Stimmungsunterschiede der zahlreichen Ansichten, die Claude Monet 1894 von der Kathedralfassadein Rouen malte. Das streng konzeptuelle Vorgehen Früchtls ist weit entfernt von mildem Claude-Lorrain-Licht oder impressionistischer Farbvielfalt, aber wie immer bei ihm nahe an der Ironie. Die karge Chromatik der Grauwerte verweist einerseits auf die vergleichende Bestimmung des adäquaten ›Grauwertes‹ in der Fotografie, andererseits ist sie ein Gruß zurück in die Geschichte an einen der berühmtesten Italienreisenden, Johann Wolfgang von Goethe, der sich nicht zuletzt durch das dortige Licht zu seiner umfassenden Farbenlehre inspirieren ließ. Tom Früchtls Farbenlehre hingegen beschränkt sich auf die subtilen Abweichungen,die er auch im Dreidimensionalen untersucht. In ›pumping up the volume‹ machte er die Hälfte seines Atelier zu einem, wie er es selbst nennt,›begehbaren Gemälde‹. Die weißen Wände wurden jeweils gleichmäßig in der Farbe gestrichen, die dem unterschiedlichen Lichteinfall entspricht. Stellen mit Schlagschatten, etwa durch Wandvorsprünge, sind dunkler abgetönt. Für eine Gruppenausstellung im BBK München im März 2005 plant Früchtl, einen Raum farbig abzufotografieren und die Wände in den leicht gefärbten Tönen zu übermalen, in denen sie auf dem Foto erscheinen.   ›Paperbag‹ 2001, Acryl auf Papiertüte, 110 x 40 x 52 cm Auf einem Dokumentationsfoto der Atelier-Arbeit sind Utensilien wie Farbeimer,-tuben und -rollen nicht prinzipiell zu unterscheiden von den Trittleitern,Eimern mit Farbe und Gips, Bohrmaschinen,Brettern, Pinseln und Quasten, die das Schweizer Künstlerduo Fischli & Weiss 1994 in der New Yorker Galerie Sonnabend hatte herumstehen lassen. Was Fischli & Weiss hier erstmals umfassend vorführten, ist ein Spiel mit Nachbildungen von Alltagsdingen, die sie sorgfältig aus Polyurethan schnitzen und dann bemalen. Betretbare Gemälde entstehen dadurch nicht, denn wenn man die Dinge ganz aus der Nähe betrachtetoder anfassen dürfte, würde man schon am Gewicht bemerken, dass sie nicht echt sind. Als Ready Mades neu waren, empfand man es als Affront, dass Duchamp sie nicht selbst hergestellt hatte. Sind wir aber heute nicht derart an Ready Mades gewöhnt, dass es umgekehrt zum Affront werden kann, wenn Künstler wieder den traditionellen Handwerker spielen und damit Mühe und Zeit sinnlos zu vergeuden scheinen?   ›Paperback‹ (Detail) Auch bei Früchtl kann das scheinbare Mißverhältnis von Aufwand und Nutzen irritieren. Immerhin ging er nicht ganz so akkurat vor wie Fischli & Weiss, als er 2003 Musikverstärker und Lautsprechertürme aus Pappe und Jute baute. Diese Objekte knüpfen an unechte Bühnenkulissen an, wie sie bei Auftritten von Rockbands in den achtziger Jahren beliebt waren. Sie erinnern aber auch an die Pappmodelle, mit denen Thomas Demand die Ambientes berühmter Fotografien nachstellt, sie abfotografiert und dann auf großen Cibachromeabzügen zeigt. Die Reduktion gegenüber dem ›Naturvorbild‹, die Modellhaftigkeit, wird hier bewußt herausgestellt. Bei Früchtl allerdings würde ein Foto als künstlerisches Ergebnis der Konsequenz widersprechen, mit der er die Grenze zwischen Bild und Gegenstand, zwischen Darstellung und Dargestelltem immer wieder unterläuft. So verschleift er auch die Melodielinien, die er bei seinen Performances anspielt, bevor sie nacheinander durch eine Loopmachine laufen und einen Sound ergeben, als ob dreißig oder vierzig Gitarren gleichzeitig spielen würden – nahezu ein weißes Rauschen.   ›paintbox‹ 2001, Acryl auf Holzkiste, 120 x 160 x 20 cm Solche seit 2002 stattfindenden Auftritte erinnern wie das nachgebaute Equipment an Früchtls frühere Karriere als Rockmusiker. Sie klingt auch noch durch, wenn Früchtl die verdeutlichenden Übermalungen von Farb- oder Schattenverläufen und dem Verstärken und Tunen von Sound vergleicht, was sich auch in manchen Werktiteln spiegelt (›Pumping up the volume‹). Vor allem das Technische, Maschinelle und Reproduzierte an der Musik scheint Früchtl zu interessieren, wenn er als bildender Künstler arbeitet. Und was tut seine Malerei? Sie imitiert, übermalt, folgt sklavisch dem, was schon vorhanden ist, macht also genau das, weswegen Duchamp oder Hans Platschek sie vehement für dumm erklärten. Aber was macht Früchtl, wenn er die Lichtreflexe der Discokugel abmalt, denn grundsätzlich anderes als viele heutige Maler, die ihre Motive von projizierten Dias abkopieren?     <›lowfidelity 2‹ 2002, Acryl auf Möbeldecke, 210 x 210 cm ›red‹ 2002, rotes Pigment auf rotem Stoff, 45 x 45 cm ›furniture‹ 2002, Acrylfarbe auf Holzkiste, 90 x 50 x 42 cm     Damit sind wir beim vielleicht wichtigsten Paradox: Ein hohes Maß an Zweideutigkeit, Vielschichtigkeit und geistiger Reflexion trifft unmittelbar auf großeStupidität und Dummheit. Das gilt auch für ›lucky you‹, einen Vorschlag, den er 2004 zusammen mit Wolfgang Stehle bei der Projektförderung der Stadt München einreichte. Das Preisgeld sollte ohne Mappeneinreichung oder Projektvorschläge per Losentscheid an eine Person gehen, die in München lebt und den Status als Künstler nachweisen kann. Die Jury bewies Selbstironie und wählte die Idee zur Förderung aus. 202 Kandidaten meldeten sich. Die Ziehung des Loses fand in festlichem Rahmen im Rathaus statt. Das Preisgeld, überreicht in Fünf-Euro-Noten in einem Plexiglaskoffer, ging an einen 45jährigen, bis dahin nicht besonders aufgefallenen Maler. Und es gab wirklich keinen Trick dabei. Die Scheine waren alle echt und nicht bemalt.   ›Pappstar 2 Orange‹ Installations- ansicht ›Icon‹ homeroom, München 2003 Tom Früchtl 1966 in München geboren 1990 - 97 Studium an der Akademie der Bildenden Künste München 2003 Projektstipendium der Stadt München 2004 Atelierstipendium des Freistaates Bayern Ausstellungen (Auswahl) 2004 new talents · Förderkoje art cologne, Köln er baulicher · Galerie Royal, München dub · nusser und baumgart contemporary, München (E) changing rooms · Lothringer 13, München amp`d · MOP projects, Sidney clubtransmediale · Berlin 2003 in love · innocence and mystery, Berlin (K) arena · Galerie Wieland, Berlin icon · homeroom München 2002 deckengemälde · innocence and mystery Berlin (E) gating · West Space Gallery, Melbourne (K) gating · city council, Sidney 2001 Die ersten Jahre der Professionalität XX · BBK – München (K) In diesem Fall der Malerei · Ausstellungsforum FOE 156, München (K) sample · C N R, Melbourne (E) Projekte/Performance 2004 lucky you · performative Verlosung des Projektstipendiums der Stadt München, Rathaussaal, München 2003 public affairs · discoteca flaming star, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien Makita · sin-e, New York City looping nr. 7 · Gitarrensoloperformance Pleasuredome Berlin looping nr. 4 · live soundtrack zu ›und sie bewegt sich doch‹ Michael Sailstorfer Lenbachhaus München 2002 looping nr. 2 · live Vertonung des Filmes Mac Loop Nr.6 von Olaf Probst Kunstverein Neuhausen looping nr. 3 · false emotion, Kunstbunker Tumulka München 2000 Mitinitiator von ›ne travaillez jamais‹ ein Ausstellungsprojekt in Münchner Atelier seit 1998 Produzent und Gastmusiker bei ›Discoteca Flaming Star‹ Performance Group     :: TOPIC 1.11.04 Marc Peschke über Rik van Iersel     Rik van Iersel - >die kraft der negation<     Kunsthalle Wilhelmshaven · Foto: Peter Borchardt     Vielleicht sollten wir alle zu nonaffirmativen Künstlern werden. ›die geschichte wird von denen gemacht, die nein sagen.‹ (Jon Savage)     Vor kurzem ist beim Münchner Label ›Trikont‹ der definitive Soundtrack des 20. Jahrhunderts erschienen. Und wie der klingt? Scharfkantig, nervös, hektisch, düster, hart. Diese Musik ist nicht neu, ganz im Gegenteil. ›England's Dreaming. 25 Tracks before, during and after Punk‹, die persönliche Zusammenstellung des englischen Autors Jon Savage, ist ein historisches Dokument über die Punkbewegung. Eines von vielen, doch ein besonders gelungenes. Der englische Traum der späten siebziger Jahre war - neben vielem anderen, neben Mode, Politik und Musik - auch eine Kampfansage an eine überkommen geglaubte Ästhetik. Punk war, um den etwas abgestandenen Begriff doch noch einmal zu verwenden, Destruktionskunst im besten, Benjaminschen Sinn: Der Mensch, der etwas über den Haufen schmeisst, der macht Platz für etwas Neues. Die Geschichte von Punk, Postpunk bis heute hat gezeigt: Die künstlerischen Ereignisse der Punkjahre wirken nach. Nicht nur in den unzähligen Revivals, Reunions, Badges, Nietengürteln, Irokesenschnitten, nicht in der ganzen Mode, dem Design und den Nostalgieprodukten, die den Markt gerade seit zwei, drei Jahren wieder überschwemmen. Nicht, weil auch heute mal wieder kaum eine neue, coole Rockband darauf verzichten mag, sich einen einfachen, punkigen Namen mit einem ›The‹ davor zu geben. Nicht in all dem Zierrat steckt Punk, sondern tiefer: in der Lust am trotzigen ›DIY‹ - am Do It Yourself. In der Lust zu sagen: Das, was Ihr könnt, das kann ich auch. Aber besser. So, dass mehr Leben drin steckt.   ›nohause nobody‹ acrylic lwd 50 x 40 cm 2004 Die Kunst des Niederländers Rik van Iersel ist so sehr punk, dass man beinahe die gleichen Worte dafür benutzen kann. Man könnte sie beschreiben, wie einen Song von ›The Fall‹, der englischen Band um den Exzentriker Mark E. Smith, die Rik van Iersel überaus schätzt und nach deren Album ›The 27 Points‹ er einmal eine Ausstellung benannt hat. Die Adjektive dazu wurden bereits genannt: scharfkantig, nervös, hektisch, düster, hart. Man könnte noch ein paar mehr finden: dunkel, grollend, splitternd, schlingernd. Einschub gleich jetzt: Wenn von Rik van Iersels ›Kunst‹ die Rede ist, meint das: ein unüberschaubares work in progress aus Collagen, Gouachen, Karikaturen, Kritzeleien, Zeichnungen, Skizzen, Installationen, Musik, Videoarbeiten, großen Arbeiten auf Leinwand oder Transparentfolie - und vielem, was sich ganz der Beschreibung entzieht. Ein aus dem Atelier gezerrter Wust, der aus Filzstiften, Wasserfarben, Ölfarben, DVDs, aus Instrumenten und Videobändern fließt. Van Iersels System kennt keine Grenzen, vor allem keine Grenzen der Medien: Film- und Videoprojektionen eigener kleiner Trickfilme, die sich aus Zeichnungen entwickeln, gehören ebenso zu van Iersels Kunst wie die eigene Musik, die er im Rahmen von Festivals und Ausstellungseröffnungen mit verschiedenen Besetzungen und Gastmusikern spielt. So entsteht eine hektische Kakophonie aus Filmbildern, Malerei, Zeichnung und unzähligen schrägen Tönen und Klängen, die sich immer mehr zu einer mutimedialen Collage verdichten. ›So entsteht eine ganz neue Malerei‹, sagt Rik van Iersel. Van Iersels Idee ist das Gesamtkunstwerk. Oder besser: die punkrockige Antithese dazu. Van Iersels Werk ist nicht chaotisch. Vielleicht ein bisschen. Es ist nicht kindlich. Vielleicht ein bisschen. Sein Strich ist krackelig, kritzelig und doch wieder nicht: an manchen Stellen geradezu virtuos. Er hat nicht Kunst studiert, was in seinen Arbeiten nicht stört, aber vielleicht auch nicht sonderlich hilft. Doch zugegeben, es gibt eine Genealogie dieser Kunst. Man sieht, dass der 1961 geborene van Iersel lange Jahre Comics gezeichnet hat, in Bands mit Namen wie ›Der junge Hund‹ (!) spielte und Plattencover gestaltete.   ›poster effenaar‹ ›13 sept 02 - my poster‹ 180 x 190 cm acrylic lwd     Do It Yourself: Nimm' eine alte Hotelrechnung, einen mit Schreibmaschine geschriebenen Brief oder ein paar Notenblätter. Mach' sie zur Kunst. Mach' daraus Masken mit Knopfaugen und Schweinenasen, mach' daraus spickzettelgroße Trash-Capriccios! Mach'! Mach'! Und van Iersel macht. Muss man die Vorbilder der Kunstgeschichte nennen? Dada, Expressionismus, Art Brut, Surrealismus, die jungen Wilden, Jean Dubuffet, Wols und Cy Twombly im grellen Miteinander. Und natürlich die ganzen anderen: die Bands, die van Iersel gesehen hat, die Comics und Bücher, die er gelesen hat, die Filme, die er gesehen hat: Das gehört alles zusammen.   poster effenaar In Jon Savages Buch ›England's Dreaming‹ (es trägt den gleichen Titel wie die CD) spricht der Autor von einer ›Secret History‹ des Punk. Von einer Geheimgeschichte. Von den vielen Vergessenen, die nicht von Jeansfirmen ans Licht gezerrt wurden und als Rebellen heute über Flachbildschirme torkeln müssen. Aber es gibt noch eine andere Geheimgeschichte, die sich bis heute fortschreibt - und in der auch ein kleines Kapitel über einen wie Rik van Iersel steht. Das ist die Geheimgeschichte einer Kunst, die nicht zu allem stets ja sagt, die lieber borstig bleibt, als sich anzuschmiegen, die kratzt, die weh tut und nicht über jedes Sofa passt. Eine Kunst, die immer wieder auf die Kraft der Negation setzt, die überall enstehen kann - überall, wo sich der Himmel zuzieht, wo Zweckoptimismus nicht mehr hilft. Van Iersels Kunst ist eine, die auch den Verfall zum Thema macht, die nicht so hoffnungsfroh in die Zukunft blickt wie die bunten Bilder, die nichts können als perfekte Oberfläche zu sein.   ›time=up‹ acylic lwd 110 x 200 cm 2004     ›No Future‹ war die Warnung an all jene, die erzählen wollten, dass nur Konsum glücklich macht. (Über die Zukunft konnte Punk herzhaft lachen, wie etwa ›The Weirdos‹ aus L.A., die auf der A-Seite ihrer zweiten Single verkündeten, die Neutronenbombe zu besitzen.) Und auch van Iersel beschreibt die Welt im Slogan, zischt spöttisch die Schlagworte. In den besten Momenten scheppern seine Bilder so selbstzerstörerisch und illusionslos wie ein höllischer Kater. Und noch einmal zurück zu Punk, alle Jazzfreude und Sting-Fans mögen bitte verzeihen. Jon Savage beschreibt Punk in seinem Buch als Inszenierung eines Chaos - ein Satz, der auch für Künstler wie Rik van Iersel zweifellos Sinn macht. Denn van Iersel schleudert dem Betrachter etwas entgegen, was diesen stutzig machen sollte, wenn er Augen im Kopf hat: nämlich die Welt selbst. All den Horror, die Entfremdung und Bedrohung - das Zerbrechen und Scheitern am Leben.   ›positve lesson‹ acrylic lwd 110 x 200 cm 2004   ›concentrated fixative p 064‹ acrylic auf holz, 93 x 66 x 17 cm, 2004 Und vielleicht will van Iersel sogar noch mehr: Vielleicht sollen wir alle mitmachen, alle zu nonaffirmativen Künstlern werden. Vielleicht so, wie es Mark Perry, der Macher des ersten englischen Punk-Fanzines ›Sniffin' Glue‹ im Jahr 1976 geschrieben hat - wiederentdeckt von Conny Lösch im Beiheft zur ›England's Dreaming‹-CD: ›Ihr Kids da draußen, die ihr SG lest, gebt Euch nicht mit dem zufrieden, was wir schreiben. Geht und macht euer eigenes Fanzine oder schickt Besprechungen an die etablierten Zeitungen. Wir wollen richtig auf die Nerven gehen, den Markt mit Punk-Texten überschwemmen!‹ Oder, wie Jon Savage selbst meint: ›Punk hat mich geprägt, weil ich ein Teil davon werden konnte.‹ Vielleicht will van Iersel aber noch viel, viel mehr. Vielleicht will er, dass Kunst und Leben gar keinen Unterschied mehr machen. Vielleicht will er, dass Galerien und Museen Orte des Lebens werden. Will Authentizität, auch wenn sie kryptisch, im Bild schwer lesbar, wenn sie ein Irrenhaus der Bilder ist. Authentizität. Was für ein Wort. Aber gibt es ein anderes für das Leben in der Kunst?   ›Open window‹ acrylic lwd 130 x 100 cm, 2004     In der Kunsthalle Wilhelmshaven wird Rik van Iersel nicht nur Tafelbilder zeigen. Geplant ist eine Multi-Media-Präsentation, in der erstmals Gemälde mit transparenten, projizierten und bewegten Bildern sowie Musik zusammenwachsen. Eigens für die Kunsthalle Wilhelmshaven wird der Künstler Arbeiten ganz neu schaffen. Das Venloer Museum Van Bommel Van Dam ist ab Dezember die dritte Station des Gemeinschaftsprojekts mit der Hamburger Galerie Borchardt, die van Iersel in Deutschland vertritt. Zur Ausstellung erscheint ein vom Künstler selbst gestaltetes Katalogbuch von 160 Seiten mit zahlreichen Farbabbildungen und kunstwissenschaftlichen Beiträgen.   poster effenaar     ausstellungen 26.9.-28.11.2004: Kunsthalle Wilhelmshaven: Rik van Iersel: ›Transparancies‹ 10.12.-Februar 2005: Museum van Bommel van Dam, Venlo: Rik van Iersel 4.3.-16.4.2005: Galerie Peter Borchardt, Hamburg februar-märz 2005 Kunstverein Niebüll 22.3.-22.5.2005 Galerie Willy Schoots, Eindhoven Die CD ›England's Dreaming‹ ist bei ›Trikont‹ erschienen. www.trikont.de   ›telephone‹ acryl papier 65 x 50 cm 2004 Alle weiteren Informationen über Rik van Iersel unter www.galerie-borchardt.de (c)fotos peter cox, nl Im modo-Verlag ist zu den Ausstellungen folgende Begleitpublikation erschienen: RIK VAN IERSEL - TRANSPARANCY WOLK 2004, Mit einem Text von Daniel Spanke und einem Interview von Ulco Mes mit dem Künstler. Texte in Deutsch, Niederländisch und Englisch, 160 Seiten, Zahlreiche Farbabbildungen, 28 x 21,5 cm, Klappenbroschur, Fadenheftung 40,00 Euro / 62,00 SF ISBN 3-937014-13-6     :: TOPIC 24.9.04 reiner wahnsinn     Jubiläumsveranstaltung zur Jubiläumsausgabe 5 Jahre kunstermine · 20. Ausgabe     Seien Sie herzlich eingeladen: reiner wahnsinn · house and more 2004 · bar nights 24. Sept. · 20 Uhr · LUSH · Augustenstraße 70 · Stuttgart     5 Jahre kunsttermine · 20 Ausgaben   Jubiläums- ausgabe – seien Sie gespannt auf die 20. Ausgabe von kunsttermine. 5 Jahre kunsttermine ... erinnern Sie sich noch? Die erste Ausgabe ›kunsttermine‹ November Dezember 1999 178 Seiten Titel Daniel Bräg ›Pfullendorfer Äpfel‹     Die ›Erste‹ Ausgabe kunsttermine.de November 1999. Ursprünglich gedacht als Katalog mit Internetangeboten über aktuelle Ausstellungen in Deutschland entwickelte sich kunsttermine.de schnell zu einem unverzichtbaren Medium, das über die aktuelle Kunstszene im gesamten deutschsprachigen Raum informiert. Da die Reichweite nicht mehr auf Deutschland beschränkt war, sondern sich immer weiter über Österreich und die Schweiz ausdehnte, fiel bald die Endung ›.de‹ weg. ----------------------------------------------------------------------     :: TOPIC 1.11.99 Martin Pesch über Daniel Bräg     Daniel Bräg - Arbeiten auf der Schnittstelle von Wissenschaft, Kunst und Natur     So prall die künstlerischen Arbeiten von Daniel Bräg mit Natur gefüllt sind, so wenig liegt seiner Kunst ein naiver Begriff der Natur zugrunde. Der 1964 geborene und in München lebende Künstler versucht in seiner Kunst nichts von einer ›unberührten‹ Natur zu zeigen, er macht in seinen Arbeiten aber gerade die Unberührbarkeit der Natur deutlich. So sehr Natur bei ihm lediglich in einer kultivierten oder sogar zerstörten Form auftaucht - der zersägte Baum, die eingemachten Äpfel -, so sehr behauptet sich Natur in seinen Arrangements doch als etwas, das kulturell nicht einholbar, nicht stillzustellen und so einer gesicherten Erkenntnis zuzuführen ist. Brägs Arbeiten befinden sich auf der Schnittstelle von Wissenschaft, Kunst und Natur und sind auf diese Weise mitten in unserem Leben platziert.   Detail aus ›Pfullendorfer Äpfel‹ 1992 zersägte er zum ersten Mal komplette Obstbäume und schichtete die Teile zu aufrecht stehenden Quadern. In Konstanz realisierte er damit die Arbeit ›Obstgarten‹, die aus 14 dieser Holzstapel besteht. Auf den ersten Blick ist diese Arbeit Resultat eines massiven, gewaltsamen Eingriffs in die Natur: Ein Baum wird gefällt und zersägt. Die nun in der Kunstgalerie zu sehenden Aufschichtungen erinnern an die Lagerung von Baumstämmen, die man am Rande von Waldwegen immer wieder findet. Verweisen schon sie auf das Nicht-Idyllische des Waldes, auf seine Funktion als Produzent von Holz für Möbel, Papier und Heizmaterial, führen die Holzstapel im Kunstraum das natürliche Material erst recht als Kultur-Produkt vor. Die von Bräg errichteten Holzsäulen werden zu Skulpturen, zu regelmäßigen Stelen, eine fast wie die andere. Diese hier vorgenommene Normierung, die Zurichtung der einzelnen Teile auf ihre Funktion innerhalb der Säule für deren Standhaftigkeit, macht den Umstand deutlich, dass auch die Bäume, aus denen das Holz gewonnen wurde, Produkte eines langen Prozesses der Kultivierung von Natur sind. Bräg zeigt also nicht die Kunstwerdung von etwas, das ursprünglich mal Natur war, sondern die Verwandlung von etwas, das zweckgebunden für die Bedürfnisse des Menschen angelegt ist. Mithin ist sein "Obstgarten" und alle auf ihn folgenden, von Bräg zu Holzstapeln gemachten Bäume, kein Ergebnis von Zerstörung, sondern zeigt lediglich eine weitere Möglichkeit im Prozess der Kultur.     Ganz deutlich wird dies durch die kunstgeschichtlichen Implikationen. Ob gewollt oder nicht sprechen Brägs Bäume die Sprache der Minimal Art. Wie sie in ihrer geometrischen Regelmäßigkeit, ihrer hermetischen Isolation dort stehen, verweisen sie auf nichts anderes als auf sich selbst, auf ihre Form und die Beschaffenheit ihres Materials. Sie sind Resultat einer konsequenten Reduktion und werden so im Sinne Donald Judds ›spezifische Objekte‹: ›Die Sache als Ganze, ihre Qualität als ein ganzes, ist das Interessante,‹ schrieb Judd, einer der Hauptvertreter jener Kunstrichtung, im Jahr 1965. Indem Bräg seine Bäume diese Formensprache sprechen lässt, verortet er sie inmitten einer wichtigen Tendenz der Moderne, nämlich die Kunst von ihrer Aufgabe zu befreien, Natur abzubilden und Ausdrucksmöglichkeit für ein kreatives Ego zu sein. Vielmehr geht es jetzt um die rationale Steuerung kreativer Prozesse, um die Distanzierung künstlerischen Vermögens von natürlichen Gegebenheiten und psychischen Konstitutionen.   Sammlung, Äpfel & Birnen Äpfel, Birnen, Einmachgläser, Glukose, Regal, 1994   So sehr die Obstbäume Kulturprodukte sind, so sehr bleiben sie Natur. Und ihre Natur übersteigt die kulturelle - und hier: kunst- geschichtlich aufgeladene - Form. Brägs Kunst macht Natur ästhetisch erfahrbar: Man sieht den unendlichen Formen- reichtum, man riecht das Holz und das Harz. Aber auch hier muss man anfügen: nur auf den ersten Blick. Denn so sehr in Brägs Baum-Arbeiten Kritik an einer Emphase für das Natürliche liegt, entspricht ihr das Maß der Kritik an einer vollkommenen Abstraktion und Beschränkung aufs Formale. Die Quader als Ganze täuschen nicht über ihr i Beschaffensein aus Einzelteilen hinweg. Je näher man an sie heran tritt, je mehr verlieren sie ihre hermetische Form und die Anschauung verliert sich in der Fülle der Details. Keins ihrer Teile gleicht einem anderen, jedes Stück vom Stamm, jeder Ast und jeder Zweig hat eine Individualität, die nicht in der Gesamtform verschwindet, sondern sich gegen sie behauptet. Hier liegt die oben angesprochene Nicht-Einholbarkeit des Natürlichen in seiner kulturellen Abrichtung und Formung. So sehr die Obstbäume Kulturprodukte sind, so sehr bleiben sie Natur. Und ihre Natur übersteigt die kulturelle - und hier: kunstgeschichtlich aufgeladene - Form. Brägs Kunst macht Natur ästhetisch erfahrbar: Man sieht den unendlichen Formenreichtum, man riecht das Holz und das Harz. Kunst gewordene Natur ist bei Bräg im ästhetischen Prozess als solche wieder zu erkennen. So ist seine Kunst auch Teil einer Schule des Sehens in dem Sinn, dass sich uns als Bewohnern eines hochindustriellen Landes am Ende des 20. Jahrhunderts kontemplativ nicht mehr erschließt, was die Natur der Anschauung bietet. Bräg spielt dabei auch mit der Doppeldeutung des Ästhetikbegriffs, der einerseits unsere Weltwahrnehmung beinhaltet und andererseits den Diskurs über die Kunst meint.   Obstgarten 14 Obstbäume, 1992   Die ordentliche Aufreihung der Gläser macht den Eindruck, als würden hier Substanzen für wissen- schaftliche Experimente aufbewahrt... ...Die Sortierung nach speziellen Sorten, die Benennung mit Sortennamen und die Technik des Einmachens - all das verweist auf ein immer mehr verschwinden- des Alltagswissen im Umgang mit natürlichen Nahrungs- mitteln. Die hier angesprochenen Aspekte lassen sich in unterschiedlicher Gewichtung an allen Arbeiten Brägs anführen. In ihnen treten aber auch wieder neue und jeweils einzigartige Facetten hervor. In ›Herbarium Rosales‹ von 1993 hat Bräg achtzig junge Obstbäume als jeweils ganze zwischen zwei Glasplatten gepresst und von der Decke herab gehängt. Man sieht das Wurzelwerk, den dünnen Stamm, die Zweige und Blätter. Die Arbeit erinnert von Ferne an eine Reihe von Zeichnungen aus einem botanischem Fachbuch. Was dort allerdings in Hinsicht auf Gattungsordnungen und Standardisierung abgebildet wird, behält in Brägs Arbeit seine individuelle Eigenheit. Die Jungbäume sind zwar zusam-mengepresst und machen so den Anschein von Abbildungen, ihre Dreidimensionalität bleibt aber erhalten und erfahrbar: Man kann um sie herum gehen, sie von allen Seiten betrachten. Zudem sind sie als Naturprodukte der Veränderung unterworfen. Zielen die Zeichnungen, denen sie ähneln, auf das Festhalten eines bestimmten Moments im natürlichen Prozess, so sind die Teile in ›Herbarium Rosales< diesem weiterhin ausgesetzt. Die Auseinandersetzung mit wissenschaftlichen Herangehensweisen an Natur wird auch in weiteren Arbeiten Brägs sichtbar. In ›Pfullendorfer Äpfel‹ hat er in einem einfachen, zwei Meter hohen und ein Meter breiten Regal unterschiedlich große Einmachgläser aufgestellt, die Exemplare von Apfelsorten enthalten, die in Pfullendorf/Bodensee erhältlich sind. Die Arbeit hat er im Jahr darauf mit ›Pfullendorfer Früchte‹ erweitert. Die ordentliche Aufreihung der Gläser macht den Eindruck, als würden hier Substanzen für wissenschaftliche Experimente aufbewahrt. Andererseits ist man auch an die Lagerung von Eingemachtem in ganz normalen Haushaltskellern erinnert. Die Sortierung nach speziellen Sorten, die Benennung mit Sortennamen und die Technik des Einmachens -all das verweist auf ein immer mehr verschwindendes Alltagswissen im Umgang mit natürlichen Nahrungsmitteln. Diesen Aspekt betont Bräg mit seiner Arbeit ›Goldparmäne‹. 1997 richtete er in der Städtischen Galerie Göppingen das Holz eines Baumes dieser heute fast unbekannten Apfelsorte zu einem querliegenden Quader auf; daneben steht ein Regalkarre, in dem in Einmachgläsern alle Früchte dieses Baumes enthalten sind.   Bräg verweist auf die gemeinsame Grundlage vn Wissenschaft und Kunst: die Wahrnehmung In >Der Pomologe‹ (die Pomologie ist die Obstbaukunde) führt Bräg verschiedene Elemente seiner Arbeit 1996 in einer Installation zusammen. Neben einem schon bekannten Holzstoß und einem Regal mit gefüllten Einmachgläsern stehen Stuhl und Schreibtisch, der beladen ist mit Papier, Akten und Büchern. . Ähnlich wie Mark Dion und Henrik Häkansson zitiert Bräg in einem Kunstwerk eine Forschungssituation. Der Künstler kreiert einen Ort, an dem naturwissenschaftlich gearbeitet wird, der aber nicht vom Forscher beherrscht wird - denn dieser ist nicht anwesend -, sondern vom Material, das es zu erforschen gilt. Die Wissenschaft wird hier als eine Art Leerstelle gezeigt, die nicht ästhetisiert, aber ästhetisch erfahrbar gemacht wird. Bräg verweist so auf die gemeinsame Grundlage von Wissenschaft und Kunst: die Wahrnehmung.     Einen neuen, bislang in dieser Deutlichkeit nicht hervorgetretenen Aspekt gewinnt Brägs Arbeit durch die gerade aktuelle Ausstellung im Frankfurter Dommuseum. Dort ist in der Mitte der Sammlung sakraler Gegenstände ein Karre frei für Präsentationen aktueller Kunst. Der Leiter des Museums, Dr. August Häuser, hofft auf eine ›gegenseitige Infizierung‹ der beiden Bereiche. Er ist, wie er sagt, ›auf den Spuren des Religiösen in der zeitgenössischen Kunst‹. Diese hält er für die einzige Möglichkeit, ›Religion im Diskurs zu halten‹.   Der Pomologe Detail, 1996 Daniel Bräg wird dort ein vier Meter langes und zwei Meter fünfzig hohes Regal aufstellen, in dem in 25 Glasbaiions Apfelmost gärt. In zweierlei Hinsicht nimmt er damit Bezug auf den Raum. Das Gären von Apfelmost als Vorstufe des Apfelweins ist ein Jahrhunderte altes Handwerk, das durch die Fertigkeiten von Mönchen, also in kirchlichem Zusammenhang tradiert wurde. Zum zweiten hängt es natürlich mit der regionalen Bedeutung des Apfelweins in Frankfurt und Umgebung zusammmen. Wie in den meisten von Brägs Arbeiten ist auch hier nichts fertiges zu sehen, sondern ein Prozess zu beobachten. Dieser Prozess wird am ehesten durch den Geruch des Mostes, das Geräusch des Gärvorgangs und die optische Veränderung der Flüssigkeit deutlich. Der Sinn der Arbeit teilt sich also in der ganzheitlichen Erfahrung, in der Beteiligung aller Sinne mit. Die Fremdheit dieser künstlerischen Arbeit an diesem Ort löst sich auf, weil sie die Transzendenz alles Materiellen spürbar macht. An diesem Ort wird aber auch der übertragene Sinn deutlich: wie sehr verwoben Leben und Spiritualität tatsächlich sind.     Ausstellungen Kunstverein Villingen-Schwenningen, ›Vergangenheit ist heute‹, 24.10. - 28.11.99 Das Kunstwerk, Köln, ›Hans im Glück‹, 24.10. - 14.11.99 Kulturwerkstatt Haus 10, Fürstenfeldbruck, ›Unvergessen‹, 5.11. - 21.11.99 Messe Kunst Zürich 99, Galerie Ute Brummel, Dortmund, Galerie Werner Wohlhüter, Thaiheim 26.11. - 29.11.99 Frankfurter Dommuseum 7.12.99 - 28.2.2000     Kontakt www.daniel-braeg.de     :: TOPIC 1.02.01 Stephan Wünsche über Annegret Soltau     Vielleicht sollten Sie mit Ihrer Haut schreiben   ›Selbst‹ 1975-1976 Fotovernähung ›Vielleicht sollten Sie mit Ihrer Haut schreiben.‹ Diesen Vorschlag macht Gloria Westhaven Charles Bukowski in der Short Story ›Wohnen in einem texanischen Hurenhaus‹ von Charles Bukowski. Es geht um Empfindlichkeit, und Gloria Westhaven ist ihr Gegenüber entschieden zu roh. Schon die Tatsache, dass er in einem ›Hurenhaus‹ wohnt, dass er nicht gedient hat und nicht gegen Hitler kämpfen will: Keine Prinzipien, keine Moral - bis auf die Haut. Die gibt er als Grund an, weshalb er nicht beim Militär war. Sie ist zu empfindlich für Militärklamotten. ›Na, wenigstens etwas, was empfindlich ist an Ihnen.‹ ›Ich selber bin's auch. Aber ich wünschte, es war nicht meine Haut.‹ ›Vielleicht sollten Sie mit Ihrer Haut schreiben.‹     Den Rest des Dialoges verschweige ich hier lieber, denn als Charles Bukowski Gloria vorschlägt, ›mit ihrer Muschi‹ zu schreiben, ist das Gespräch schnell zu Ende, und dabei geht es bei aller Brutalität doch eigentlich um Liebe, um eine Frau, die beim Verlassen des Autobusses geweint hat und der er durch den halben Kontinent hinterhergereist ist, um zu erfahren, was diese Tränen bedeuten. Aber das ist in dieser Phase des Gespräches schon längst abgetan. Der eine ist viel zu unkonventionell und geradeheraus, die andere lebt in Klischees, und geweint hat sie auch nur, weil Bukowski ›ein klein wenig hässlich‹ aussah.   Negativ- ritzungen, die Körperum- spielen, sich verviel- fältigen, sie mit einem Netz über- ziehen, sich krebsartig ausbreiten bis zur Auslöschung des Gegen- standes. Ich weiß, Sie fragen sich schon längst, was diese Bukowski-Geschichte hier eigentlich soll. Natürlich ist sie völlig deplaziert, und mit Annegret Soltau hat der Demontierer des American Dream nun wirklich nichts zu tun. Als ich sie neulich nach ihrer Lektüre fragte, da nannte sie mir alle möglichen belletristischen und psychologischen Werke, aber nicht Charles Bukowski, fast alle von Frauen, denn frauenbewegt hat ihre Kunst in den 70er Jahren begonnen, und das erklärt auch, warum in ihren Arbeiten Männer nur selten zu sehen sind. Hier hat sie ihre Identität gefunden, war sie an der Gründung mehrerer Frauengruppen beteiligt und hat gelernt, dass das Private nicht nur privat ist, sondern genauso politisch wie die sogenannte große Politik. Ihre Arbeiten handeln seither von diesem Privaten, von ihrem Privaten, von ihrem Leben als Frau - eben von Politik. Wenn schon, dann müsste es der Text einer Schriftstellerin sein, und nicht die Zote eines Macho, der eine Frau verbal erniedrigt.   ›Ich umhüllt‹ 1977 Fotoradierung, Baryt, 50x50 cm Und auch schreiben tut Annegret Soltau nicht, ja sie zeichnet nicht einmal, obwohl sie einmal mit grafischen Arbeiten begonnen hat. Malerei und Zeichnung, das war ihr Ding an der Kunstakademie, und die Einritzungen, die ihre ersten fotografischen Arbeiten in den 70er Jahren kennzeichneten, die kommen noch von dieser Grafik her. Negativritzungen, die Körper umspielen, sich vervielfältigen, sie mit einem Netz überziehen, sich krebsartig ausbreiten bis zur Auslöschung des Gegenstandes. Unwiederbringlich, denn die Zwischenstufen sind zwar als ausbelichtete Fotos dokumentiert, aber am Schluss des Prozesses ist das Negativ zerstört, ist nichts mehr übrig von der Wirklichkeit als ein schwarzer Fleck, ein Loch, ein großes Nichts.     Und eigentlich war alles eh nur eine große Verlegenheit, nichts als ein Ergebnis der knappen Kassen einer jungen Künstlerin. Performance, das war ihr Ding in den 70er Jahren. Verwicklungen, Verbindungen, Loslösungen... Und ihre Striche, das waren die Fäden, mit denen sie Körper einschnürte, deformierte, entpersönlichte, verdinglichte, verletzt, verknüpfte: Mann und Frau, Mutter und Kind, Freundin und Freundin. Und da sie sich die Fotos, die von einer solchen Performance bleiben sollten, nicht leisten konnte, ging sie eben selbst in die Dunkelkammer, um wenigstens an den Vergrößerungen zu sparen. Das waren die ersten Fotos, die allerersten, und keines war von ihr selbst aufgenommen.   ›generativ - mit Tochter, Mutter und Großmutter‹ 1995/97, Fotovernähung, 60x80 cm   Fotografien sind das, was von ihren grafischen Arbeiten übrig bleibt, und doch kann man Annegret Soltau nur schwer als Fotografin bezeichnen. Meist steht Annegret Soltau dabei nicht hinter, sondern vor der Kamera, ist sie Modell und nicht Fotografin. Fotografien sind das, was von ihren grafischen Arbeiten übrig bleibt, und doch kann man Annegret Soltau nur schwer als Fotografin bezeichnen. Heute geht sie zwar gelegentlich auch ins Studio, aber die meisten ihrer Fotos sind nicht von ihr selbst gemacht, sind Zufallsprodukte, Fotos von Freunden und Bekannten, die immer und immer wieder benutzt, bearbeitet, kombiniert werden. Meist steht Annegret Soltau dabei nicht hinter, sondern vor der Kamera, ist sie Modell und nicht Fotografin. Nun endlich doch eine Parallele, schreibt nicht Charles Bukowski in dieser Geschichte wenigstens über Charles Bukowski, sind nicht viele seiner Geschichten, bei allen dazuerfundenen Details, stark autobiografisch geprägt, selbst geschrieben zwar, aber eben Charles Bukowski über Charles Bukowski. Aber wo ist bei Annegret Soltau das Leben in LA, in New York, im Schlachthof oder im Postamt, wo ist wenigstens Darmstadt oder ihr idyllisches Forsthaus im Walde, das doch für so manche Fotostory herhalten könnte. Immer nur Annegret Soltau - mal mit Tochter, mal mit Mutter, mit Großmutter, aber immer mit Annegret. ›Schwangerschaft‹, das war einmal ihr zentrales Thema, die Auslöschung des Ich, die wie Wehen die riesigen Fototableaus von oft mehreren hundert Fotografien durchzieht, Vergrößerungen von zerkratzten Negativen, die sich bis zum schwarzen Fleck auflösen, die immer wieder beim nackten Körper beginnen und immer wieder im Nichts enden. Oder die Sichel, die sich brutal über den schwangeren Bauch wölbt - Bilder voller Ohnmacht, die sich mit der Selbstauslöschung beschäftigen, der selbst gewollten, der man doch hilflos ausgeliefert ist. Was passiert mit mir? Und dann das ›Mutterglück‹ Mutter und Tochter, Mutter und Sohn - aber nie ein Lächeln, eine zärtliche Geste, nie auch nur der Hauch einer Idylle. Vernähungen von zerrissenen Fotografien, die auf der Rückseite ein abstraktes Bild aus Fäden und Rissen ergeben, roh und brutal, auf der Vorderseite der Mutter das Auge des Sohnes einsetzen, den Mund der Tochter, die Zwitterwesen schaffen aus Mutter und Kind, die das Individuum auflösen, das Antlitz fast völlig hinter der Zwangssymbiose verschwinden lassen, nur mühsam von rohen Stichen zusammengehalten. Was bleibt von mir?   Die neuesten Arbeiten von Annegret Soltau haben sich wieder gewandelt. Nicht nur die haptischen Elemente sind fast völlig verschwund- en - kein Faden, kein Riss mehr, sondern unbeschädigte glatte Oberflächen. ›Begegnung‹, das war auch die erste echte Fotovernähung gewesen, die Annegret Soltau aber noch nicht als eigenständiges Kunstwerk verstand. In einer Frauengruppe hatte sie Bernadette Baumann getroffen und diese Begegnung, ihr anschließendes Kennenlernen, war zu einem Ausstellungs- und Katalogprojekt geworden und schließlich zu einer Performance, in der nicht nur die gesammelten Materialien vorgeführt wurden. Großfotografien beider Freundinnen wurden durchstiegen und die Fetzen mit dem jeweils anderen Gesicht in einer Kunstaktion vernäht. So entstand das erste Zwitterwesen als Freundschaftsbild, als Dokument einer Begegnung und der dadurch erfolgten Veränderungen. Was werde ich? Mutterglück, das ist die eine Seite, aber immer häufiger treten neben die Kinder auch Augen von Löwen, Hundeschnauzen, Affenstirnen, tritt neben die Mutter das Tier im Menschen, neben die besitzergreifende Verantwortung die Selbstverwirklichung. ›Grima‹ heißen diese Zwitterwesen aus Tier und Mensch, die zwischen Über-lch und Trieb hin- und herzupendeln scheinen, zerrissen zwischen Selbstverwirklichung und Mutterrolle, und immer auf der Suche nach dem eigenen Ich. Was will ich?   ›Tochter-Totem 2‹ 2000 Inkjetprint auf Displayfilm in Leuchtkasten, 230x95x11 cm Und dann die Augenbilder, die Mundbilder, die schreienden Bäuche, die ihre Zähne blecken, die lüsternen Glieder, die mit jeder Sehne des Körpers sehen und sehen und schmecken, die ganz Körper sind, ganz Sinnlichkeit, die mit allen Fasern fühlen, ganz riesig, monströs, überdimensional fühlen, nichts als fühlen. ›Körperlachen‹ nennt Annegret Soltau solche Bilder, in denen der ganze Körper zum Sinnesorgan geworden ist. Und auch hier wieder die Stiche, die Fäden, die Nähte, die den Körper so schmerzhaft durchziehen und die Frage nach diesem Körper stellen und ganz mit dem Körper beantworten, nur mit dem Körper und mit dem Schmerz. Was bin ich? Diese Augen und Münder waren auch der Ursprung der Vernähungen. Fotografien, auf denen Annegret Soltau die Sinnesorgane mit Fäden grafisch hervorhob, Nähte auf sie zulaufen ließ und diese Sinnesorgane so zum Zentrum ihres Gesichtes machte. Annegret Soltau die Seherin, die Fühlerin, der Sinnenmensch, die ihren Körper selbst sprechen lässt, die ihn in ein Sinnesorgan verwandelt. Auch in ihren Leuchtkästen taucht dieses Thema in den 90er Jahren wieder auf ›Wer hat Angst vor rot, gelb und blau" multipliziert in den zersplitterten Selbstporträts die Augen, die Münder. Getönt sind die Schwarzweißfotografien in den Primärfarben, wie der zitierte Bildtitel von Barnett Newman nahelegt. Aber die Angst geht nicht von den viel zu sanften Pastellfarben aus, sondern von diesen Augen, diesen Mündern, diesem eigenen Körper, von dieser Sinnlichkeit, die auch in der coolen Präsentation und den exakten Schnittkanten der Filmstreifen noch durchdringt. Oder ist es gar keine Angst, ist es doch die reine Lust, der sich die Angst nur in den Weg stellt? Wer bin ich?   ›generativ - mit Tochter, Mutter und Großmutter‹ (Rückseite)     Im Felsenmeer hieß einmal ein großes Fototableau von 1986/88. Annegret Soltau liegt nackt über riesigen Felskieseln, schmiegt sich ihnen an, wird selbst zum Stein unter Steinen, geht verloren in den düster getönten mal kopfüber, mal seitlich gekippten Bildfragmenten des Tableaus, wird eins mit dem Fels, verschmilzt mit der Natur, wie sie in der Videoinstallation .Körperlandschaft" 1986/91 ihren Körper mit Flechten und Steinstrukturen überzieht und so mit der Natur verschmilzt. Eine riesige Materialsammlung trägt sie damals zu diesem Themenkomplex zusammen, aber außer diesen beiden Arbeiten taucht das Thema Natur in ihren Arbeiten nie wieder auf, so aktuell es damals auch war. Ihr Thema ist nicht die Natur, ihr Thema ist der Körper, ihr Körper. Natur, das ist viel zu weit weg von ihrem persönlichen Erleben. Nicht das Allgemeine ist der Ausgangspunkt ihrer Arbeit, sondern das Individuelle. Das Private ist für sie das Politische, 1970 genauso wie 1990. Wo bin ich?   Ihr Thema ist nicht die Natur, ihr Thema ist der Körper, ihr Körper. Natur, das ist viel zu weit weg von ihrem persönlichen Erleben. Als ihre Tochter in die ›Pubertät‹ kommt, hat sie ihr Thema wieder gefunden. Diesmal ist die Tochter ihr Modell. Wieder geht es um den Körper, wieder sind es Aktfotografien, große Akttotos, und wieder werden sie zerrissen, vernäht mit anderem, wird die Einheit zerstört, entsteht aus der Zerrissenheit etwas Neues, schmerzhaft und doch unumstößlich. Auch hier ist es wieder die Entdeckung des Körpers, die Entdeckung der Sinnlichkeit, die sich in der Vernähung mit Mündern und Augen ausdrückt. Aber nicht nur die Zerrissenheit der pubertierenden Tochter ist ihr Thema - vernäht wird ihr Körper mit dem eigenen, schlüpft die Mutter in die Rolle der Tochter, wird wieder jung, spiegelt sich in ihrer Jugend, in ihren Veränderungen, wird Teil ihrer Tochter wie diese in den Geburtsbildern und im Mutterglück Teil von ihr war. Wer war ich?   Annegret Soltau wurde gerade der ›Maria-Sybilla-Mehan-Preis‹ für bildende Künstlerinnen in Hessen und der ›Wilhelm-Loth-Preis 2000' der Stadt Darmstadt verliehen. Ihre Arbeiten sind unter dem Titel ›TochterTotems & Fotovernähung- en‹ vom 13.03.- 5.05.01in der Galerie Oliver Schweden, Damenstiftstr. 11, 80331 München, Di-Fr 14-19 Uhr, Sa 11-14 Uhr zu sehen. Tel. 089/2 60 73 33 Fax 26072 27 Die Tochter mit den Brüsten der Mutter. Die Mutter mit den Augen der Großmutter. Die Urgroßmutter mit den Mündern der Enkelin. Die Großmutter mit dem Bauch der Tochter. Und das alles mit den offenen Risswunden der Generationen, mit rohen Nähten überzogen, ›generativ‹ nennt Annegret Soltau diese weibliche Erbfolge, die sie anfangs vor kalkig grauem, dann immer häufiger vor blutig rotem Hintergrund aufmarschieren lässt. Ganz selbstverständlich steht der hässliche alte Körper neben dem hübschen jungen, verbindet sich die faltige Haut mit der glatten zu einer neuen Einheit, ohne die Nahtstellen zu verleugnen. So brutal, dass sie wegen der angeblichen ›Ästhetik des Hässlichen‹ nicht nur aus verschiedenen Ausstellungen in Augsburg und Dietzenbach, sondern auf Anweisung von Siegfried Unseld auch aus einem Fotoband des Suhrkamp-Verlages entfernt wurden. Jede ist ein Teil der anderen. Die Mutter erkennt sich in der Tochter, die Urgroßmutter findet sich auch in der Urenkelin noch wieder. Woher komme ich? Wohin gehe ich? Zähne tauchen in den jüngsten Fotovernähungen immer wieder auf, Gebisse, Prothesen, Gestänge, immer brutalere Eingriffe in den Körper und in seine Schönheit. ›Zahnbilder‹ heißen diese Fotoarbeiten im Untertitel, und beim Zahnarzt sind ihre Teile entstanden. Ursprünglich als Röntgenbilder geplant sind es doch wieder klassische Fotografien, die im Kontrast zum jugendlichen Körper der Tochter die Schrecken des Alterns zeigen. Der Körper ist ihr Medium, und wieder ist es ihr eigener Körper, sind es ihre Zähne, ihr Gebiss. Und schonungslos setzt Annegret Soltau ihr Erschrecken vor der eigenen körperlichen Hinfälligkeit ins Bild. Was bleibt ist Auflösung, ist Fäulnis, ist das Ende? Was bleibt? Die neuesten Arbeiten von Annegret Soltau haben sich wieder gewandelt. Nicht nur die haptischen Elemente sind fast völlig verschwunden - kein Faden, kein Riss mehr, sondern unbeschädigte glatte Oberflächen. Zwar sind auch diese Arbeiten weiterhin aus Einzelteilen zusammengesetzt, häufig aus den Reststücken der Pubertät-Serie, aber die Fotografien wurden im Computer eingescannt, digital verknüpft, bearbeitet. Als künstliche Wesen auf Folie gedruckt erscheinen sie jetzt im Leuchtkasten als strahlende Inkarnationen einer schönen neuen Welt. War der Körper bisher das Thema Annegret Soltaus, so scheinen diese geklonten Wesen fast körperlos zu sein. Waren Riss und Naht ihre Mittel, so sind ihre Geschöpfe jetzt glatt und makellos, farbgewaltig, fast ornamentale Blume - richtig schön.   ›Tochter-Totem4‹ 2000 Injekprint auf Displayfilm in Leuchtkasten 230x95x11 cm Ganz positiv scheinen sie, und doch erinnern sie durch die Vielzahl der Arme an die grausame indische Göttin Kali, die als andere Seite des Ich in die Lichtwelt der abendländischen Verdrängungsmechanismen eingepflanzt wird. Was wird aus mir? ›Selbstgeburt‹ nennt Annegret Soltau drei Leuchtkästen aus den 90er Jahren. Alte Schwarzweißfotos wurden mit Fragmenten von neuen Porträts kombiniert. Geboren wird hier nicht das Kind, sondern das Ich als das Ergebnis eines langen Prozesses, der sich aus vielen Erfahrungen von der Schwangerschaft bis zum Altern, von der Pubertät bis zum Tod zusammensetzt und der Positives wie Negatives, Lustvolles wie Schmerzhaftes enthält. So erschreckend manche ihrer Arbeiten auf Außenstehende wirken, für Annegret Soltau gibt es dabei nichts Negatives. Sie sucht in ihren Arbeiten nach beiden Seelen in ihrer Brust, nach der zärtlichen und nach der grausamen, nach den Lichtgestalten wie nach den Todesengeln. Ihr Medium auf diesem Weg ist der Körper, ihr Körper, in dem sich ihre Erfahrungen spiegeln, und Erfahrungen sind für Annegret Soltau immer positiv. Was kann ich sein? ›Vielleicht sollten Sie mit Ihrer Haut schreiben.‹ Annegret Soltau schreibt mit ihrer Haut. Ob es der Schmerz der Schwangerschaft oder das Erschrecken vor dem Altern ist: Ihre Fotografien schreiben ihre Erfahrungen auf ihre Haut, ihre Begegnungen, ihre Empfindungen, ihre Empfindlichkeiten, schreiben mit Stichen, mit Nähten, mit Rissen, mit Runzeln und Falten ihre Lebensgeschichte. Nein, schreiben tut Annegret Soltau wirklich nicht, aber wie Charles Bukowski trägt sie ihre Haut zu Markte.     :: TOPIC 1.11.00 Franz-Xaver Schlegel über ›Res Ingold‹     Auf und davon mit ›ingold airlines‹. Das ›more than miles‹ - Ausstelluragsprojekt des Zeppelin Museum Friedrichshafen   Zeppelin Museum Friedrichshafen: Abb. ›Kunstruktion‹ Exponat- präsentation auf Zentralsockel, dahinter Schrifttafeln und Projektion Das international mehrfach ausgezeichnete Zeppelin Museum in Friedrichshafen wurde erst 1996 eröffnet. Es beschränkt sich nicht ausschließlich auf die Präsentation der weltweit umfangreichsten Sammlung zur Geschichte und Technik der Luftschifffahrt. Sein ungewöhnliches Konzept verbindet gleichermaßen Technik und Kunst. Eine Herausforderung, der man insbesondere durch eine interdisziplinäre und klare Linie bei den Kunstausstellungen gerecht zu werden versucht. Die Frage der Rezeption spielt dabei eine wesentliche Rolle. In der heutigen, technikdominierten Zeit sind es die vielfältigen Belange der Wahrnehmung von Welt und Gesellschaft sowie der Kommunikation, ihrer Bedingungen und Folgen. Da für diesen Zweck die eigene Sammlung älterer, überwiegend regionaler und sakraler Kunst wenig geeignet erschien, erfolgte eine Öffnung zugunsten neuer Strömungen der Gegenwartskunst, die sich mit Technik auseinandersetzen bzw. ihre medialen Qualitäten nutzen. Die letzten beiden Ausstellungen in Friedrichshafen, Christoph Draegers ›Disaster Zone‹ als kritische Auseinandersetzung mit (auch technisch bedingten) Katastrophen und Tom Barths ›WELT aus STELLUNG‹ passen ebenso vorbildlich in diesen Kontext, wie das aktuelle Kunst-Event.   Die virtuelle Firma ›ingold airlines‹ hat Res Ingold gegründet, um einen Blick in die Zukunft zu werfen. Bei ihm werden Visionen wahr: Neue Möglichkeiten des Reisens und der Mobilität treten ein in ein Wechselspiel mit modernen Kommuni- kationsformen. Den Standort Friedrichshafen als Ausgangspunkt von ›ingold airlines‹ und ihrer ›more than miles‹ - Offensive hat der 1954 in der Schweiz geborene Münchner Kunstprofessor Res Ingold bewusst gewählt: Hier stieg vor 100 Jahren das erste Luftschiff des Grafen Zeppelin auf. An diesem Ort wurde acht Jahre später die erste Luftverkehrsgesellschaft der Welt, die DELAG, gegründet. Die virtuelle Firma ›ingold airlines‹ hat Res Ingold gegründet, um einen Blick in die Zukunft zu werten und sich zugleich mitgestaltend an ihr zu beteiligen. Bei der Entwicklung seines Konzepts hat sich der Aktionskünstler an realen Fluggesellschaften orientiert. Über deren Angebot geht er jedoch weit hinaus. Bei ihm werden Visionen wahr: Neue Möglichkeiten des Reisens und der Mobilität treten ein in ein Wechselspiel mit modernen Kommunikationsformen. Mit ›ingold airlines‹ zu fliegen - siehe ergänzend dazu den Assistenzdienst im Internet: www.ingoldairlines.com - heißt daher nicht nur vom Boden abzuheben und räumliche Distanzen zu überwinden, sondern steht in erster Linie für eine geistige Haltung und nicht nur virtuelle Erlebnisvielfalt: Die Phantasie wird zum Treibstoff individueller Reiseerfahrungen. Ingolds ›more than miles‹ - Programm fordert zur Teilnahme an den Kommunikations- und Mobilitätsvisionen auf und bietet darüber hinaus eine Basis zum Diskurs über Mechanismen, ihre Strukturen und Hintergründe, über Ablaufmodi und deren Folgen. Der besondere Reiz des Gesamtprojekts liegt in der direkten Bezugnahme auf den Ort Friedrichshafen, wo es aktuelle Entwicklungen aufnimmt und Eingriffe ins Alltagsleben vorgesehen sind. Besucher beziehungsweise Teilnehmer werden zu Zeugen eines Paradigmenwechsels: Die Kunden von ›ingold airlines‹ orientieren sich deshalb nicht mehr länger am Flugplan, sondern die Airline an den Kundenwünschen. Die Firma passt sich der Individualisierung der Lebens- und Arbeitsbereiche an sowie den entsprechend veränderten Kundenwünschen und Reisegewohnheiten. Eventuelle Angebotsmodifizierungen sind Teil des Firmenprogramms. Dabei leistet ›ingold airlines‹ Schlüsseldienste zwischen den einzelnen Systemen und den verschiedenen Partnern.   Zeppelinmuseum Friedrichshafen: Aussenansicht. Blick auf die Glasfassade der Zeppelin-Halle.   Zeppelinmuseum Friedrichshafen: Rekonstruktion, Gerippe, Bugseite, LZ 129 Der virtuelle Grundgedanke wird dadurch in der Realität greifbar und ist betont nutzerorientiert. Die Besucher, sei es direkt in Friedrichshafen oder per Maus im Internet unterwegs, profitieren vor allem durch die Teilnahme am kuriosen ›more than miles‹ - Dienstleistungsprogramm. In Anlehnung an die Lock-Angebote real existierender Flugunternehmen hat es Res Ingold entwickelt und in seine Angebotspalette aufgenommen. Die PR wirkt. In Sachen Flugsicherheit, Pünktlichkeit, ökologischer Verträglichkeit und Komfort wird die flugzeuglose und sich vornehmlich für geistig-sinnliche Höhenflüge einsetzende ›ingold airlines‹ weltweit unerreicht bleiben. Wer vermag sich schon ihrem Lockruf entziehen? Die Mitgliedschaft im ›Maxmiles‹-Club ist obligat! Nun kann man der Einladung eines Friedrichshafener Hotels zum Genuss des eigens kreierten Menüs folgen, oder informiert sich bei einer exklusiven Führung in einem nahegelegenen Weingut über die Besonderheit von Bodenseeweinen. Wer Lust dazu hat, erwirbt bei dieser Gelegenheit die speziell aufgelegte Wein-Edition. Die unvermeidbaren, mit Firmenlogos bedruckten Multiples, Merchandisingprodukte vom Kugelschreiber über Feuerzeuge bis zum Sticker, locken als Ware in lokalen Geschäften. Selbst Backstage-Besuche beim örtlichen Jazz-Festival sind für Besitzer einer ›Maxmiles‹ - Clubkarte kein Problem. Und vieles mehr. Der E-Mail Service öffnet die Tür zu weiteren Extras, die, so wird suggeriert, keiner versäumen darf. ›ingold airlines' ist mobil und beinahe omnipräsent.   Verständlicherweise erfolgt anlässlich der Inbetriebnahme des zweitenTerminals des Friedrichshafener Flughafens die Eröffnung eines eigenen Schalters. An diesem können Buchungen für Flüge vorgenommen werden, die selbstverständlich im realen Flugplan gelistet sind. Die zunächst rein virtuellen Vorstellungen hat Ingold bewusst überwunden und konsequent in der haptisch erfahrbaren Welt verankert. Sie partizipieren an realen Prozessen, durchbrechen die Abstraktion und erschließen sich Daseinsberechtigungen in alltäglichen Seinszuständen. Kunst und tägliches Leben greifen hier ineinander.     Der im Zeppelin Museum Friedrichshafen für Kunst zuständige Kurator Dr. Dirk Blübaum nutzt diese werkimmanenten Möglichkeiten von "ingold airlines‹. Ausgangspunkt war die Vergegenwärtigung wirtschaftlicher Strukturen, die in das künstlerische Gesamtkonzept eingebunden sind und den Dialog zwischen beiden Ebenen fördern. Schon im Vorfeld knüpfte Blübaum deshalb eine Vielzahl von Kooperationen, konzentrierte sich also nicht allein auf die Ausstellungsräumlichkeiten innerhalb des Museums. Damit steigert er einerseits die Außenwirkung des Cyber-Projekts, andererseits hat er gemeinsam mit Ingold ein sich permanent expandierendes Netzwerk geschaffen, das zur aktiven Nutzung einlädt und sogar Raum für künftige Perspektiven lässt.   Das Museum als kultureller Knotenpunkt der Stadt mit seiner betonten traditionellen Offenheit gegenüber Technik und Kunst ist wie geschaffen für das ›ingold airlines‹- Kunstprojekt. Die virtuelle Firma ist eine Herausforderung für die Programmierer, die das -als ob‹ dann mit spielerischer Leichtigkeit präsentieren. Die virtuelle Firma wird Plattform für verschiedenste konkrete Tätigkeiten, gerade auch für Innovationsschübe und um technische Neuerungen zu testen. Dazu gehört etwa die Anbindung der Bodenseefähren an das Internet. Die lokale Software-Firma Screen-Shot, die als Partner von ›ingold airlines' auftritt, kommt hier zum Zug. Während der Ausstellung gehen die Leitungen in Betrieb - auch als Teil des Netzwerks von ›ingold airlines‹. Solche Partnerschaften machen Kunst lebendig - umgekehrt profitieren die Partner von den Aktionen. Jedermann darf sich davon überzeugen, welcher Innova-tionsmotor Kunst sein kann. Technikbegeisterte, die einen Großteil der jährlich über 250.000 Besucher im Zeppelin Museum ausmachen, mögen über diese Funktion von Kunst staunen, während sie in der Sonderausstellung auf Entdeckungsreise gehen. Das Museum als kultureller Knotenpunkt der Stadt mit seiner betonten traditionellen Offenheit gegenüber Technik und Kunst ist wie geschaffen für das "ingold airlines" - Kunstprojekt. Vorort erprobte, didaktisch spannende und multimedial einladend aufbereitete Präsentationen stehen im Mittelpunkt der teilweise an einen Messeauftritt erinnernden Firmenpräsentation. Zwei Videoclips zeigen im Eingangsbereich des langgestreckten Schauraums Tiefflüge über die Schweizer Alpen, um das Gefühl von ›Fliegen‹ hautnah zu vermitteln. Ein eigens aufgebauter Flugschalter mit dazugehörigem Logo schafft eine authentische Atmosphäre. Die zentrale Installation lädt dazu ein, über Bildschirme eine Reihe von Statements der Firma abzurufen, darunter beispielsweise, was es heißt zu fliegen, welche Kunden ›ingold airlines" nutzen und welche Meinung sie dazu vertreten. Die seriös vorgetragenen, detaillierten Geschäftsdaten der Aktiengesellschaft kommen ebenso vor, wie die Firmengeschichte und Hinweise auf die Flugtechnik. Erneut vermengt sich nachweisliche, haptische Realität mit Fiktion. Der Betrachter lässt sich auf diese subtil vermittelten Vorgaben ein. Früher oder später kippen Glauben und Vertrauen in die detaillierten multimedialen Ausführungen. Verunsicherung stellt sich ein, was dazu führt, das vorgelegte Material und die Vorgänge zu hintertragen und neu zu bewerten.   ›Die rapiden Veränderungen in den Märkten und die ständig schneller rotierende Wirtschaft erfordern von allen innovativen Unternehmen, sich praktisch permanent neu zu erfinden.‹ Der geistesgeschichtliche Hintergrund von Res Ingolds Arbeit in Friedrichshafen wird zu einem beträchtlichen Teil von Richard Buckminster Füller (1895-1983) geprägt, einem der bedeutenden amerikanischen Denker des 20. Jahrhunderts. Den gedanklichen Überbau zu seinem ›Raumschiff Erde‹ bildet die Synergie künstlerischer, historischer, soziologischer, ökonomischer und ökologischer Zusammenhänge. Dieses spartenübergreifende, vernetzte und variierende Denken findet sich in zahlreichen Positionen zeitgenössischer Konzept-Künstler wieder, verstärkt bei jenen, die Internet-Projekte verfolgen, wie bei Res Ingold. Was passiert darüber hinaus? Es gibt spielerische Annäherungen, etwa bei Carsten Höller aus Köln. Die Londoner Gruppe I/O/D, erreichbar über www.backspace.org/iod, wendet mit ihrem Internet-Browser ›The Web Stalker‹ die Methode der Dekonstruktion an. Als Firmen, die für sich genommen Kunstprodukte sind, existieren neben -ingold airlines‹ beispielsweise die in Hamburg ansässige Böttcher Hinrichs AG - siehe: www.boetcher-hinrichs.com, ein Chamäleon, das sich in der Neuen Wirtschaft etabliert hat, sich in den vielpropagierten, stereotypen Begriffshülsen der Wirtschaftssprache aalt und ironisch damit spielt.     Wie für ›ingold airlines‹ geschrieben, erscheint eine Verlautbarung der Böttcher Hinrichs AG: ›Die rapiden Veränderungen in den Märkten und die ständig schneller rotierende Wirtschaft erfordern von allen innovativen Unternehmen, sich praktisch permanent neu zu erfinden.‹ An anderer Stelle heißt es: Alles ändert sich. ›Die einzige Konstante ist der Wandel.‹ Das bedeutet zugleich: permanent aktiv sein, Netzwerke schaffen und mit verschiedensten Mitteln Reaktionen herausfordern. In der Tat lassen sich vermehrt Künstler von Unternehmen inspirieren. Sie treten als Firmen auf, und sie agieren selbstbewusst mit Werbe- und Marketingmaßnahmen innerhalb bestehender Strukturen von Ökonomie, Technologie und Kommunikation. Skeptisch oder mit einem Augenzwinkern beobachten die Medien solche Gegenpositionen zu realen Wirtschaftsunternehmen. Angesichts des finnischen Bodenstaubsauger (!) - Herstellers Bonk Business Inc. - siehe: www.asplund.arch.kth.se~a96_osa/bonk/, beziehungsweise: www.innotown.com/bonk.html - spricht die Süddeutsche Zeitung schon einmal von der 'Virtual Reality Guerilla" und ›dadaistisch inspirierten Spaßterroristen‹. Mit wortgewaltigen Pauschalisierungen bekommt man das Phänomen solcher Firmenauftritte, darunter auch jenen von ›ingold airlines‹, nicht in Griff. Grenzen zwischen Realität, Virtualität und Kunstwerk lösen sich auf. Produkt- und Dienstleistungsangebote fordern zu Handlungen heraus, verpuffen also keineswegs nur im Spaß oder wollen zerstören.   Bei ›ingold airlines‹ erleichtern sowohl der visionäre Charakter als auch die methodisch ausgeklügelte Orientierung an geistig-sinnlichen Erlebnissen die Rezeption für jene, die sich auf diese Welt einlassen, um ›abzuheben‹. Bezugnehmend auf sein Projekt in Friedrichshafen äußerte Ingold: ›Der Betrachter soll und kann sich spielerisch in die Ausstellung mit einbringen und seinen eigenen Zugang zu ›ingold airlines‹ finden.‹ Die laufende Ausstellung im Zeppelin Museum und andernorts in Friedrichshafen ist ein gelungenes Beispiel für eine anschauliche Und besucherorientierte Präsentation, die eine offene Kommunikation fördert.     Das Zeppelin Museum Friedrichshafen zeigt die Ausstellung ›ingold airlines - more than miles" von Res Ingold vom 2.11. 2000-4. 2. 2001. Zur Ausstellung erscheint ein Katalog. Öffnungszeiten: Di-So 10-17 h.     :: TOPIC 1.11.03 Marc Peschke über Sabine Dehnel     Sabine Dehnel - Fotografie und Malerei     Paar, 2002, Acryl/Öl auf Leinwand, 130x290 cm courtesy Galerie Schuster, Frankfurt     wie war das damals? ausschneiden? - Stille Post am Strand von Malibu Ein spanischer Supermarkt im Sommer: Vielleicht noch heißer als am Strand, vielleicht aber auch ein Ort angenehmer Kühle. Eine Frau betritt den Markt, in Begleitung von zwei Mädchen, ihren Töchtern. Von dieser Szene existiert eine Fotografie, ein Filmstill der Wirklichkeit. Mehr als zwanzig Jahre später wird die fotografische Sekunde von '78 oder '79 zum neuen Ausgangspunkt. Die Erinnerung setzt ein: Ausschneiden! Die Erinnerung ausschneiden! Teile davon ins Jetzt befördern!   Rock I Rock I-VIII, 2002, C-Print/Diasec, je 80x120 cm, courtesy Galerie Schuster Frankfurt So entstand Sabine Dehnels achtteilige Fotoarbeit Rock I-VIII. Was für ein herrliches Durcheinander: Das Amateurfoto aus dem Supermarkt diente als Vorlage für ein Gemälde - und dieses für eine fotografische Neuinszenierung mit Modell, viel Schminke und acht verschiedenen Röcken. Sabine Dehnel betont die Wichtigkeit der Malerei: Denn erst die Malerei lässt die Idee zur fotografischen Neuinszenierung wachsen. Die beiden Kinder sind abgeschnitten - und am Ende steht die Mutter alleine auf einem anderen Kontinent, vor einem selbstgebastelten Pier in Malibu. Ist das eigentlich immer noch die Mutter, oder ist das nur noch ihre Pose? Sie hat ja auch gar keinen Kopf mehr!   Rock II So kompliziert sieht es aus, so weit und gewunden können die Wege sein, wenn man Erinnerungen nachspürt. Sabine Dehnel fragt sich immer wieder auf diesem Weg: Was sind das für Bilder, die in meinem Kopf existieren? Habe ich das so erlebt - oder ist das Foto aus dem Album zur Erinnerung geworden? Ist das Foto vielleicht sogar die einzige Erinnerung an diesen Moment? Wie war das damals?   Rock III Campingstuhl I-IX, neun Fotoarbeiten, verfolgt eine ähnliche Idee: Eine Frau, immer die gleiche, sitzt in einem Sonnenstuhl, der auf jedem Bild mit einem anderen Stoff bezogen ist. Auch hier ist die gezeigte Person real - sie wird wie eine Leinwand behandelt, die Haut entsprechend der malerischen Vorlage geschminkt. Übersetzungsfehler sind wichtig - und so hat das Malen auf den Körper eine groteske Wirkung: Die Linien zerfließen, wundrot glänzt die Sonnenanbeterin. Diese Körperbemalung wirkt unheimlich, beinahe brutal - so, als zwänge man einen Körper in ein Korsett. Malerei wird künstlich inszenierte Wirklichkeit, doch niemals perfekte Illusion.   Rock IV Die Sprachen der verschiedenen Medien verbinden sich zu einer Universalsprache, die immer wieder Fragen nach dem Wesen der Medien formuliert. Sabine Dehnel: ›Das sind Fragen, die mich interessieren: Wie funktioniert die Wahrnehmung? Wie kann ich den Verstand ausschalten? Wieviel Nostalgie transportiert Leinwand und Ölfarbe? Warum will ich der Fotografie immer mehr Glauben schenken als der Malerei? Welches Medium erscheint vertrauenswürdiger im Einfangen eines Augenblicks?‹   Rock V Vom gleichen Motiv existieren verschiedene Umsetzungen. Polka-Dot-Skirt zeigt wieder die Frau am Strand von Malibu, doch diesmal als Malerei. Und auch die Frau im Sonnenstuhl gibt es in einer malerischen Ausführung. All das gehört zusammen: Fotografie, Malerei und inszenierte Fotografie, bei der sich Malerei und Skulptur, Bühnenbildnerei und Dekorationskunst gegenseitig unter die Arme greifen. Und es gibt immer viel zu entdecken: Meere aus Plastikfolie, Blumen aus Kreppapier, Vögel aus Pappmaché und kleine bunte Filzapplikationen. Der Aufwand ist gewaltig: Ganze Bühnen werden entworfen, Kleidung genäht, Requisiten gefertigt.   Rock IV Meistens sind es Alltagsszenen, die Sabine Dehnel ins Licht rückt - oder besser: die vermeintlich behaglichen Seiten des Alltags. Doch nur auf den ersten Blick. Da sitzen Frauen in Bikinis auf Sonnenstühlen, Menschen planschen im Wasser, ein Pärchen umarmt sich, zwei Hände berühren einander. Doch es sind die Details, die diese Idylle in Frage stellen. Wie das pummelige Mädchen an der Reling, die geballte Faust des Mannes auf einem Pärchenbild - oder die Gestik eines Mädchens, die doch eher zu einer Frau passen würde.     Campingstuhl I, VII, IV, 2002, C-Print/Diasec, 80x120 cm, courtesy Galerie Schuster Frankfurt   Rock VII Immer malt Sabine Dehnel Menschen. Doch auch wenn manchmal die eigene Familie oder Freundinnen zum Modell taugen - niemals geht es um die Person, wie Sabine Dehnel sagt: ›Es geht nicht um die eigene Identifikation oder um die Identifikation von Personen. Daher schneide ich oft die Köpfe einfach ab. Ich lenke den Blick des Betrachters in einen anderen Bereich, auf ein anderes Körperteil, das so präzise wie möglich Auskunft über die Person gibt. Beim Übertragen von einem in das andere Medium kommt etwas hinzu, wird etwas neu interpretiert oder geht auch etwas verloren. Ein bisschen ist das wie ›Stille Post‹. Der Reiz liegt im Filtern der Information.‹   Rock VIII Und auch darin liegt der Reiz: Sabine Dehnel zeigt uns, dass Erinnerung niemals authentisch ist. Es sind nur die Bilder des Vergangenen, die zur Erinnerung geworden sind. Nicht nur Rekonstruktion von Erinnerung ist ihr wichtig - und es geht nicht darum, einem ›kollektiven Gedächtnis‹ nachzuspüren, das in Büchern wie ›Generation Golf‹ zum Verkaufsargument geworden ist. Hier wird die Uhr nicht zurückgestellt, denn davon sind keine neuen Erkenntnisse zu erwarten. Denn die Erinnerung, das ist - wie der in Spanien lebende Holländer Cees Nooteboom 1963 geschrieben hat - doch nur ein Hund, der sich hinlegt, wo es ihm gerade passt.     Marc Peschke im Gespräch mit Sabine Dehnel     Spaziergang, 2002, Acryl auf Leinwand, 130x290 cm courtesy Galerie Schuster, Frankfurt     Ich habe oft das Gefühl, dass Deine Arbeiten etwas Nostalgisches haben. Die Erinnerung, das ist der Anfang beim Entstehungsprozess. Doch die Erinnerung, das können ja auch alte Fotografien sein.     S.D: Es wird kompliziert, wenn man versucht, der Erinnerung nachzugehen. Plötzlich fragt man sich: Was sind das für Bilder, die in meinem Kopf als Erlebtes existieren? Habe ich das so erlebt oder ist das Fragment ›Familienschnappschuss‹ zur Erinnerung geworden? Vielleicht ist der kurze Ausschnitt, dieser eingefrorene Moment, die einzige Erinnerung, die ich habe. Überschneidet sich die Perspektive des damaligen Amateurfotografen heute mit meiner Sicht auf vergangene Ereignisse?     Campingstuhl I-IV, insgesamt neun Fotoarbeiten, verfolgt so eine Idee. Es vermischen sich die Ebenen der Erinnerung. Immer die gleiche Frau sitzt in einem Sonnenstuhl, dessen Stoffmuster wechselt. Auch hier ist die Person real, doch wird sie wie eine Leinwand behandelt. Das Malen auf ihren Körper hat eine groteske Wirkung: Die Linien zerfließen, wundrot glänzt die Sonnenanbeterin. Diese Körperbemalung wirkt unheimlich, beinahe brutal.     S.D: Hier verweben sich die Sprachen der verschiedenen Medien auf eine ganz eigenartige Weise. Was ist Malerei und was ist Fotografie?! Da das Foto schnell zu einer wichtigen Vorlage für meine Malerei wurde, hat mich das Verhältnis der Medien immer begleitet. Man kann sagen, dass die Umsetzung von Malerei zurück in die Fotografie eine Reaktion auf die ständige Frage ist: ›Warum male ich von der Fotografie?‹ Dabei geht es nicht mehr um eine authentische Bestandsaufnahme, sondern um die Neuinszenierung von Momenten. Diese beschäftigen sich mit dem Wesen von Erinnerung und der Entstehung von Bildern. Oder anders gesagt mit der Konstruktion von Bildern über Bilder.     Oft existieren vom gleichen Motiv verschiedene Umsetzungen. Polka-Dot-Skirt zeigt wieder die Frau am Strand von Malibu, doch diesmal als Malerei. Und auch die Frau im Sonnenstuhl gibt es in einer malerischen Ausführung. Es gibt also Fotografien, Malerei und inszenierte Fotografie, bei der sich Malerei und Skulptur, Bühnenbildnerei und Dekorationskunst unter die Arme greifen. Und es gibt viel zu entdecken: Wasser aus Plastikfolie, Blumen aus Kreppapier, Vögel aus Pappmaché und kleine bunte Filzapplikationen.     S.D: Das sind Fragen, die mich interessieren: Wie funktioniert die Wahrnehmung? Wie kann ich den Verstand ausschalten? Wieviel Nostalgie transportiert Leinwand und Ölfarbe? Warum will ich der Fotografie immer mehr Glauben schenken als der Malerei? Welches Medium erscheint vertrauenswürdiger im Einfangen eines Augenblicks? Fragen die meine künstlich entwickelte Bildwelt erweitern. Eine Bildwelt in der es darum geht ein Bedürfnis zu wecken! Das Bedürfnis den Moment nach zu spüren.     Schlafend I(I-III) C-Print/Diasec, je 150x175 cm courtesy Galerie Schuster, Frankfurt     Und immer Menschen! Immer malst Du Menschen. Und meistens sind es Frauen. Hast Du Deinen Vater eigentlich auch schon gemalt?     S.D: Von meinem Vater gibt es wenige alte Bilder, weil er immer fotografiert hat. Nur Bilder vom Firmenjubiläum: Da sitzen die Männer stocksteif am Tisch und essen Kuchen. Auf den alten Schnappschüssen haben Männer oft eine andere Ausstrahlung. Aber ich wollte eigentlich nie etwas anderes, als Menschen malen.     Schlafend II(I-III) C-Print/Diasec, je 150x175 cm courtesy Galerie Schuster, Frankfurt     Das bist Du? Das sieht Dir gar nicht ähnlich!     S.D: Es geht nicht um die eigene Identifikation oder um die Identifikation von Personen. Daher schneide ich oft auf brutale Weise die Köpfe einfach ab. Ich lenke den Blick des Betrachters in einen anderen Bereich, auf ein anderes Körperteil, das sehr präzise Auskunft - eine andere Auskunft - über die Person gibt. Das ist das Resultat der Untersuchung ein und desselben Fotos auf unterschiedlichen Ebenen: in der Collage (als Vorlage für die Malerei), in der Malerei, in der Installation (beim Nachstellen des Gemäldes) und in der Fotografie, wenn ich die ›künstliche Wirklichkeit‹ wieder im Foto einfriere. Beim Übertragen von einem in das andere Medium kommt etwas hinzu, wird etwas neu interpretiert oder geht auch etwas verloren. Ein bisschen ist das wie ›Stille Post‹. Am Ende kommt etwas anderes heraus.     Schlafend III(I-III) C-Print/Diasec, je 150x175 cm courtesy Galerie Schuster, Frankfurt     Meistens zeigst Du Alltagsszenen - oder besser: die behaglichen Seiten des Alltags. Zumindest auf den ersten Blick. Da sitzen Frauen in Bikinis auf Sonnenstühlen, Du zeigst Menschen im Wasser, ein Pärchen, die Berührung zweier Hände. Es ist nicht schwer, in Deinen Bildern heimisch zu werden. Oder?     S.D: War das damals im Urlaub wirklich so idyllisch und angenehm? Vergessen scheint das Jucken der Moskitostiche, der Sonnenbrand und der Gestank des Mülls in der Hitze. Komisch, was übrig bleibt ist oft ein Bild zwischen Kitsch und Poesie - ein melancholischer Moment. Diesen möchte ich durch Details in meinen Bildern zunichte machen - in eine einseitig behagliche Stimmung haben mich die Bilder noch nie versetzt.     Eine ganz neue Serie von Dir heißt ›Schlafend‹. Doch an einen Schlaf habe ich beim Betrachten gar nicht gedacht. Der Mann auf den Bildern (auch hier ist es immer derselbe) scheint tot zu sein.     S.D: Man weiß hier wirklich nicht, ob der Mann schläft oder tot ist. Das Licht auf der geschminkten Gesichtshaut ist von einer anderen Realität. Film, Traum oder Wirklichkeit? Wie war das noch einmal? Ich weiß es oft selbst nicht mehr.     Kurzbio Sabine Dehnel wurde 1971 in Ludwigshafen am Rhein geboren. Sie studierte an der Akademie der Bildenden Künste der Johannes Gutenberg-Universität in Mainz und am Otis College of Fine Arts and Design in Los Angeles. Zur Zeit hat sie ein Stipendium im Künstlerhaus Schloß Balmoral in Bad Ems. Bevorstehende Einzelausstellungen 29.11.2003 - 24.01.2004 Galerie Schuster & Scheuermann Gartenstr. 7 10115 Berlin www.galerie-schuster.de mail: info@galerie-schuster.de Frühjahr 2004 Galerie Asbaek, Kopenhagen www.asbaek.dk     :: THEMA 1.11.05 Hajo Schiff über >getting-up< Farbgeruch in der Luft Eine junge Szene auf dem Weg in den Kunstbetrieb     ›DAIM - cold mountain view‹ | Sprühlack auf Leinwand | 140x240 cm | 2005 | Foto: Cecil Arp     Die Malerei boomt. Doch die gekonnten Bilder sind formal oft akademisch. Gibt es denn nichts Neues mehr im Kunstbetrieb? Kurz vor der Autobahnauffahrt, an den Elbbrücken in Hamburg, steht inmitten der Verkehrsströme ein übrig gebliebenes Haus. Dort haben vier junge Künstler ihr Atelier, die aus anderen Quellen und Kontexten als der Akademie schöpfen: Es sind Sprayer. Oder besser formuliert, die künstlerische Arbeit der Gruppe getting-up ist wesentlich durch die Sprühdose geprägt und im Kontext der Graffiti-Szene gewachsen. Aber verdienen die aus einer Sprühdose kommenden Bilder den Namen Kunst? Irritiert dieser Begriff nicht gleicher­maßen traditionelle Kunstfreunde wie Insider-Szene? Der bürgerliche Sammler fürchtet um die Sauberkeit seiner Liegenschaften und die Künstler verlieren gegenüber ihren Kollegen ihren mühsam illegal erworbenen Ruhm. Doch es scheint an der Zeit, den Streit um Zuordnungen zu beenden. Kunst ist keine absolute Qualität, sondern ein spezielles Bezugsfeld. Warum nicht diese frisch gesprühten Arbeiten als eine schöne Kunst betrachten? So wenig ein Ölbild hinreichend damit beschrieben ist, dass es eben ein Ölbild ist, so wenig gleichen sich Graffitis. Bei den einfachen Namenskürzeln, den ›Tags‹, gibt es raffiniert verdichtete Zeichen, die sich mit der Kalligraphie messen. Und bei den ›Pieces‹, den großen, farbigen Arbeiten, gibt es trostreiche Eingriffe an trost­losen Orten, an denen die brutal auf Dauer gestellte Rücksichtslosigkeit der Architekten bei weitem die der Sprüher überschreitet. Da kämpft dann eine drei Euro Sprühdose gegen ein dreißig Millionen Euro Gebäude. Wenn der Sprüher radikal genug ist, kann er diese Konfrontation ästhetisch gewinnen. So dominant ›Tags‹ und ›Pieces‹ in der urbanen Realität auch wirken: ihre Provokation besteht mehr in ihrer Existenz als in ihrem Inhalt. Denn die kunstvoll geformten Botschaften können die meisten nicht lesen. Die Leistungen der Sprayer sind vergleichsweise hermetische Botschaften: sie sind primär an Insider gerichtet und sollen als sportlich verstandenes Überschreiten von Grenzen ›fame‹ (Anerken­nung) in der eigenen Subkultur erbringen. Sicher, das illegale Sprühen ist auffällig und es bleibt die ›Schule‹ aller Sprayer. Aber die vier Künstler der Ateliergemeinschaft getting-up, Christoph Hässler, Gerrit Peters, Mirko Reisser und Heiko Zahlmann sind keine verwegenen Kids im Straßen-Bilder-Kampf mehr. Sie sind international vernetzte Profis der visuellen Produktion, die sich anschicken, in unterschiedlicher Weise auch die Kunstorte, Privat­sammlungen und selbst die Art Cologne zu erobern.     ›Heiko Zahlmann - destroyline‹ | Sprühlack auf Beton | 99x330 cm | 2005 | Privatsammlung Hamburg     Die Leinwandbilder von Mirko Reisser alias DAIM sind das gemalte Abbild eines ›wilden Styles‹ der Straße, sie sind aber in den Drippings auch nicht ohne Referenz auf das Malerische. Was stellen diese mit souveräner Geste direkt aus der Dose gesetzten Bilder eigentlich dar? Die Farbformen, die wie freie Malerei erscheinen, sind in immer neuen Abwandlungen die Buchstaben seines Namens DAIM: verschachtelt, verbogen und ineinander geschoben. Die illusionistische 3D-Schrift sprengt die räumliche Vorstellung: Es ist nicht einfach, die explosiv Raum gewordenen Schriftelemente im Detail nachzuvollziehen. Die Volumen beschreiben eine Bewegung im imaginären Raum und sind doch immer zugleich in ein Metazeichen zurückgebunden, den Schriftzug als Logo. Für die Energien solcher klassischer Spray-Pieces gibt es wenig Parallelen in der Kunstgeschichte, am ehesten sind es die dynamischen Formen des italienischen Futurismus, wie die plastischen Fassungen eines dynamischen Raumes bei Fortunato Deperos ›abstrakten Formen‹ von 1915 oder einzelne Formelemente bei Giacomo Balla oder beim Prager František Kupka. Auch damals suchte eine provokante Kunst für neuen Aufbruchsgeist nach bildnerischen Formen. Mirko Reisser selbst bezieht sich in einem nicht flächig illusionär, sondern aufgelöst gestrichelt gesprühten Graffiti sogar auf die Malweise des Impressionismus - eine Aktualisierung, die anmutet, als wäre der ruhelose Geist von van Gogh in eine Sprühdose gefahren.     ›DAIM -metal red‹ | Sprühlack auf 2 Leinwände | 160x280 cm | 2005 | Foto: Cecil Arp | Sammlung Christian Hoste, München     Nicht explosiv, sondern langwierig und meditativ entwirft Heiko Zahlmann alias Daddy Cool seine labyrinthischen Schriftzüge als präzise Architektur und nicht selten in Zusammenarbeit mit Architekten. Inzwischen erweitert er sein Thema mit ›Graffitis ohne Graffiti‹: Mehr und mehr entzieht er den Buchstabenräumen die markante Farbigkeit. Seine Arbeiten werden monochrom schwarz oder weiß und die bisher illusionistisch gefassten Formüberlagerungen erobern plastisch ganz real den Raum. Für eine Ausstellung in Halle K3 auf Kampnagel in Hamburg im Frühjahr 2005 baute er ein 4-fach geschichtetes, monochromes Groß-Relief. Es wurde zusätzlich zu der aus seinen Schriftzügen abgeleiteten Rhythmik durch die überlagernden Schatten des vor Ort gegebenen Lichtes dynamisiert. Die an der Architektur gewonnene Sprayersensibilität fomulierte dabei nicht eine Ergänzung, sondern eine Eigenständigkeit als Architektur-Element. Hier sind zwei Charakteristika der Sprühdose aufgehoben: Die perspektivisch genau berechnete, harte Form - sie ist zur plastischen Dreidimensionalität geworden, und die typischen nebeligen Übergänge - sie sind an das in der Dreidimensionalität wirkende Spiel von Licht und Schatten abgetreten. So werden von einem ganz anderen Ansatzpunkt aus suprematistische Formen eines El Lissitzky sowie Abstraktionen der späten 50er Jahre mit neuer Energie wieder belebt. Während Heiko Zahlmann sich mit dieser Reliefstruktur weit von den Graffiti-Ursprüngen entfernt und Formen erstellt, die Jüngere vielleicht schon wieder zum Besprühen reizen würden, kehrt er in anderen Arbeiten zu den Wurzeln zurück und erweist seine Reverenz den einfachen Markierungen. Auf dem ›richtigen‹ Material Beton, aber als gegossene Tafeln im neutralen Ausstellungsraum isoliert, vermittelt sich die Kraft der Setzung, die schon ein bloßer Strich erreichen kann.     ›Heiko Zahlmann - relief‹ | 4-D Installation | 410x700 cm | 2005     Vor etwa 21 Jahren gab es in München das erste deutsche Graffiti auf einem S-Bahn-Zug. Wenn Gerrit Peters alias Tasek eine Installation mit Teilen einer Hamburger S-Bahn baut, ist das mehr als eine Hommage daran. Eine solche Installation zeigt das Bahnfahren in den Metropolen als eine Form der realen Bewegung in der Informationsflut einer schrift-dominierten Welt zwischen Graffiti und dem ebenso aggressiven Überschreiben der Stadt mit den Logos und den Tafeln der Produktwerbung. Auch in seinen typographischen Bildlandschaften bietet sich den Betrachtern ein urbaner Metatext, lesbar auch als Analogie zum Navigieren durch die Welt der vernetzten Computer. Gerrit Peters gibt dem ›Fensterblick aus der S-Bahn‹ folgerichtig den Titel ›Screensaver‹. Zeitungen und Aufschriften, Gebote und Verbote, Graffiti und Werbebotschaften sind eine derartig überwältigende Textmenge, dass sie über ihren jeweiligen Zweck hinaus einen urbanen Hypertext bilden. Diese Vertextlichung der Welt ist keine nur in Sprüherkreisen verbreitete Erkenntnis: Gerrit Peters zitiert bewusst den niederländischen Architekten-Theoretiker Rem Koolhaas und dessen Essay ›Junkspace‹.     ›TASEK - raum‹ | 210x130 cm | 2005 ›TASEK - minimal‹ | 210x130 cm | 2005 Mischtechnik, Siebdruck, Sprühlack, Dispersion auf Leinwand     Auch Christoph Hässler alias Stohead reflektiert den urbanen Raum kritisch. In seinen fast collagenartig mit sehr unterschiedlichen styles gefüllten Tafeln fungieren die Wörter als Platzhalter für die Logos der Werbung. Aber bei ihm tauchen in und unter der Schrift seltsame Wesen auf, mensch-tierische Mischgestalten, dem Comic entflohen oder vom Alltag deformiert. Christoph Hässler baut die von ihm erfundenen ›Charaktere‹, wahnwitzige Katzen und andere Geister, auch dreidimensional, als Collector-Items und als große Figuren. In einer seiner Installationen kniet in brauner Kutte ein halbtechnoides Wesen, mit Atemschutz und Brille seinen Sprayer-Ahnen ein wenig ähnlich, und betrachtet mit einer Mischung aus Trauer, Bewunderung und Demut den Rest eines anscheinend natürlichen Blütenzweiges. Vielleicht trauert es, weil in seiner Welt natürliche Pflanzen chancenlos geworden sind - es könnte eine Erinnerung und ein Abschied sein. Dahinter ist das versprayte Zimmer dieser gewiss auch ironischen Figur zu sehen: eine Geschichte aus der Zukunft oder aus einem Sprayer-Albtraum.     ›STOHEAD - geiger‹ | Hartschaum | Höhe ca.100 cm | 2005 | Privatsammlung Hamburg     Künstler verdichten ihre spezielle Arbeitsweise mit Hilfe von Professoren, Kritikern, Galeristen und Sammlern zu einer für den Markt bemerkbaren Marke. In der Graffiti-Szene aber müssen die einzelnen Individuen aus der Anonymität heraus ihre Wiedererkennbarkeit durch eine persönliche Handschrift erkämpfen. Deshalb reden Graffiti-Künstler auch so viel von Stil, den individuellen ›styles‹. Dabei ist ›Handschrift‹ hier nicht metaphorisch gemeint. Wie sonst nirgends untersucht Graffiti-Kunst wesentlich die Möglichkeiten der Schrift. Obwohl auch Figürliches vorkommt oder Schablonen eingesetzt werden, ist die Basis des Graffitis die aus der Dose freihändig gesetzte, durch lange Übung zum Zeichen verdichtete Schrift. Dabei beherrschen die Sprüher zwei konträre Fähigkeiten: das genaue und langwierige Austüfteln in Zeichnung und Computergraphik und das souverän schnelle, spontane Umsetzen dieser Formen, ein Malen unter Körpereinsatz, das die Bilder quasi ertanzt.     ›STOHEAD - wrong‹ | Acryl auf Malkarton 30x40 cm | 2002 | Privatsammlung Hamburg     In dem besonderen Arbeiten an der Schrift geben Sprüher einer langen Tradition aktuellen Ausdruck. Heute werden weltweit nur noch wenige computerisierte Standardschriften verwendet, früher war es selbstverständliche Pflicht, seine Handschrift zu schulen. Schon in den Skriptorien des frühen Mittelalters wurden die Buchstaben zu artifiziellen Meisterwerken stilisiert: In den irischen Texten des 8./9. Jahrhunderts werden einzelne Buchstaben auf einer ganzen Buchseite derartig kompliziert ausentwickelt, dass zumindest in der Intensität, mit der sich da jemand einem Schriftzug widmet, eine Seelenverwandtschaft zu den Sprayern besteht. Der an sich willkürliche, arbiträre Buchstabe wird so im Gegensatz zu seiner eigentlichen Funktion zu einem Teil dessen, was er eigentlich nur zu beschreiben hat, nämlich des ganzen damals göttlich inspiriert gedachten Universums. So wird praktische, zu eindeutigem Bedeutungstransport geschaffene Schrift zu einem komplexen, sakralen Zeichensystem, so werden Glyphen zu Hieroglyphen. Ähnlich geht der Sprüher vor. Auch für ihn ist der Name mehr, als eine Bezeichnung. Er gibt ihm und der daraus abgeleiteten graphischen Kunst unter weitgehender Aufgabe der Lesbarkeit einen speziellen, unverwechselbaren Charakter als bildgewordenes hieroglyphisches Metazeichen in einem unserer zahlreichen Paralleluniversen. getting-up | ATELIERGEMEINSCHAFT DAIM | Mirko Reisser | 1971 TASEK | Gerrit Peters | 1973 DADDY COOL | Heiko Zahlmann | 1973 STOHEAD | Christoph Hässler | 1973 AUSSTELLUNGEN 2005 Smell of Paint in the Air | Westwendischer Kunstverein Gartow Passion des Sammelns | Sammlung Reinking / Federkiel, Baumwollspinnerei Leipzig Smell of Paint in the Air | K3 Kampnagel Hamburg Die Künstler werden von reinking-projekte, Hamburg vertreten www.reinking-projekte.com www.getting-up.org Portraitfotos © Andreas Bock, Hamburg     :: TOPIC 1.11.05 >getting-up - Christoph Hässler, Gerrit Peters, Mirko Reisser, Heiko Zahlmann < by Hajo Schiff The smell of paint is in the air A young group of artists is making out on the art scene No doubt about it, painting is booming right now. Yet most pictures appear stuck in old ways. Is there nothing new on the art scene? Check this out. Just before you hit the motorway near Hamburg's Elb Bridge is a house amidst the traffic that the wreckers have somehow overlooked. In it four young artists have set up shop. What they do taps into other sources and contexts than the academies. These guys are sprayers. In other words, their art comes mostly out of an aerosol can and cannot be separated from the graffiti scene. The group even has a name: >getting-up<. Do paintings - created with the help of a spray-can - really deserve the name of art? Won't this put off traditional art lovers and insiders of the graffiti scene alike? Traditional collectors fear their collection will be dragged into the gutter, whereas the artists are seen as having sold out by their fellow sprayers, as having forfeited the mystique of illegality. But it seems to end the wrangling and agree on artistic merits, or otherwise, of graffiti. After all, art isn’t an absolute quality, but is very much in the eye of the beholder, it is matrix of self-referentiality. Why not see these freshly sprayed pieces as simply nice to look at? You can't nail down an oil-painting just by evoking the oil factor, nor can you with graffiti - as if they all look the same. The >tags< may seem straightforward and even humdrum, but open your eyes wide: they are often as beguiling as calligraphiy. As for the >pieces<, these are large, colorful works that inspire hope where hope seems strenuously denied by the concrete nightmares onto which they are daubed, bulky monstrosities that dot the cityscape. Ask who is more ruthless, the sprayers or the architects who have force-fed the populace with their deformed visions. The one has a spray-can worth perhaps €3, while the other trades in the coin of a €30 million building. If the sprayer has the guts, he might even win the esthetics at least of a battle where the odds are against him. >Tags< and >pieces< may seem to dominate the urban scene, yet the graffiti provokes less by what it says than by its sheer existence. Most people can’t decipher the artfully crafted messages. The meanings of these paintings are mostly hermetic, intended primarily for the sprayer fraternity. These paintings are to be seen as a fun way to cross boundaries. They are a way too for the sprayer to gain whatever passes in the subculture for fame. The very illegality of spraying in public is the biggest drawing card, the point where it - literally - makes a splash. The street however will always remain the >school< of all sprayers. True, the four artists - Christoph Hässler, Gerrit Peters, Mirko Reisser, and Heiko Zahlmann - who have banded together into a group that goes under the enticing name of getting-up, can hardly count as newcomers to graffiti, as rakish new kids on the block spray-cans at the ready. They are all professionals, part of the international art scene, no strangers to private collections and art fairs, of which Art Cologne is but one. Mirko Reisser aka DAIM paints his wild >streetstyle< creations on canvas. So what do these paintings portray? At first they seem unidentifiable. But after taking a closer look you get the message. They are all variations of his name: DAIM. The 3-D letters bend, interweave, and interlock. Mirko Reisser’s creations convey a rare form of energy, which hardly compares to anything in the history of art. Probably it can be measured against the ideals of the Italian Futurism, e.g. the 3-D version of a dynamic space in Fortunato Depero’s >abstract forms<, (1915) or else Giacomo Balla or František Kupka’s works. At the time, this provocative style of art vented itself in novel creative forms. Mirko Reisser himself likens his broken-line style of spraying to Impressionism gone wild. Heiko Zahlmann alias Daddy Cool creates his labyrinthine characters in a long and almost meditative process. These resemble precise architectural objects (Heiko Zahlmann often works with architects to achieve this effect). He has gone further down this path in >graffiti without graffiti<. Dazzling colors are gone (or on the way out) and what we get now is mostly monochromatic – black or white – and has actually gone 3-D. He created a large, four-tiered, monochromatic relief for Hamburg exhibition in the spring of 2005. In it, adroit lighting has wrung from the dynamics of the relief a heightened perception of depth. The sensitivity speaking out of his architectural graffiti-elements isn’t just an >add-on<, it's a >flows-from<. In this architectural process, two typical graffiti features have been scrapped: the perspective is no longer illusory but 3-D, and we peer into real depths. And the typical blurry transitions have given way to alternating stripes of shadow and light. This unique form of art has found a way to pick up where the abstractions of the late 1950’s (think of the forms and shapes of an El Lissitzky!) left off, rejuvenating this approach with its energy. With this architectural form of spraying, Heiko Zahlmann has moved away from his graffiti origins, yet there are other examples of his work where he is still very much the traditional graffiti sprayer. In one he shows the power of a simple act, such as placing a line on a piece of concrete in a neutral display room. Gerrit Peters aka Tasek built an installation from parts of a light-rail carriage from Hamburg: He was paying homage to the first time ever in Germany that graffiti was sprayed on the light-rail - back some 21 years ago in Munich. But it was more than homage. His installation shows this means of transport as a realistic way of moving around a city, a milieu dominated less by graffiti than by aggressively seductive messages in the form of logos or ads. In his typographical pictures, the viewer is confronted with an urban meta text, which can be seen also as an analogy for globally navigating the Web. So instead of giving us a >View from a Train Window< Gerrit Peters gives us >Screensaver<. Newspapers and loud messages, enjoinderss and prohibitions, graffiti and advertisement constitute collectively an overwhelming torrent of writing. Beyond their actual purpose, they generate an urban hypertext. That writing can be used to text messages of an extreme nature is an insight not restricted to the graffiti-scene: Gerrit Peters explicitly quotes >Junkspace<, an essay by the Dutch architectural theorist Rem Koolhaas. Christoph Hässler aka Stohead too has been reflecting critically on urban space. In his collage-like paintings done in various styles, words replace characters in ads, logos, and strange creatures appear below the writing. Half-human, half-animal, they might be from some comic book - or are they the shapes of everyday life deformed? Christoph Hässler also builds 3-D versions of his >character< creations, crazy cats or perhaps ghosts and available as collector -items. In one of his installations, a kneeling semi-technoid creature - has donned a long brown cowl, goggles, and an breathingmask in a manner suggestive of their sprayer progenitors. This were-technoid - half human, half technobeast - peers at a seemingly natural, blooming twig with a mixture of grief, admiration, and humility. Maybe >it< is so grief-stricken because in its world plants don't get to bloom anymore - or >it< might be remembering a less fallen state from the past, or maybe what we are seeing is a gesture of parting. In the background is visible the sprayed room of this ironizing figure: back from the future or sprung from a sprayer's nightmare, whatever. Artists hone their working techniques with the help of professors, critics, curators, collectors even, in effect creating a very recognizable trademark. The graffiti scene though works differently. Individuals can only achieve a certain degree of recognition by acquiring a very personal style - call it their >handwriting<. That’s why graffiti -artists keep harping on the importance of having an >own style<. And there's more to >handwriting< than just metaphor. As with no other type of art, graffiti examines the possibilities of writing. Although figurative designs and other shapes find their way into graffiti, at the core lies writing that has been condensed into a sign, writing that is semiotically laden. Sprayers master two conflicting and conflicted talents: on the one hand, the drawn-out and exact process process of designing new shapes and graphics; and on the other hand, the quick and spontaneous conversion of these creations into paint. Sprayers acknowledge and express a long-standing tradition by working specifically with writing. We have reached a pass nowadays, where only a few standardized computer fonts are used by everyone. Go back in the past and you find just about no one who didn't feel obliged to have their own >handwriting<. Go back a bit further, into the Middle Ages, and have a situation where individual letters could be elaborate masterpieces of artifice. Irish texts from the 8th or 9th century even have individual letters filling a whole page. They are so beautiful and intricately designed that we can say, without hyperbole, that the intense effort that has gone into creating this lettering reveals a clear kinship with the sprayers of today. The (in itself) arbitrary letter is now more than part of what is being described, now it is a simulacrum for the entire divine universe. And so it is that simple writing - devised to convey some kind of hands-on meaning - is elevated into a complex and sacral system of signs. That's how glyphs become hyroglyphics. And the sprayer works in a similar way. For him too the name is more than a name tag, a mere means of indentification. He lends to the name a special, individual character, turning it into graphic art which has slipped its moorings in legibility and moved onto a hyroglyphic meta-level in one of our parallel universes. getting-up | STUDIO WORK GROUP DAIM | Mirko Reisser | 1971 TASEK | Gerrit Peters | 1973 DADDY COOL | Heiko Zahlmann | 1973 STOHEAD | Christoph Hässler | 1973 EXHIBITIONS 2005 Smell of Paint in the Air | Westwendischer Kunstverein Gartow Passion of a Collector | Sammlung Reinking / Federkiel, Baumwollspinnerei Leipzig Smell of Paint in the Air | K3 Kampnagel Hamburg The artists are represented by reinkin-projekte, Hamburg www.reinking-projekte.com www.getting-up.org Portraitfotos © Andreas Bock, Hamburg ART NEWS Richard Neutra >Bauten und Prokjekte 1960-1970 in der Schweiz< Vernissage: 21.8.10, 19 h ->24.10.10 SAM-Schweizerisches Architekturmuseum Basel-CH general :: calendar :: artists :: exhibitors :: business :: cities